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Mikel Dufrenne, Esthétique et Philosophie, t. 1, Editions Klincksieck, 1980

Mikel Louis Dufrenne, né le 9 février 1910 à Clermont (Oise) et mort le 10 juin 1995 à Paris, est un philosophe français. Spécialiste d'esthétique, il a donné une orientation phénoménologique à cette discipline. Il a dirigé, en collaboration avec Olivier Revault d'Allones la Revue d'Esthétique.

 Olivier Revault d`Allonnes

Olivier Revault d'Allonnes (Paris, le 30/07/1923 - Tréguier le 06/03/2009) est un philosophe et esthéticien français.

Directeur de la Revue d'esthétique et codirecteur avec Mikel Dufrenne aux éditions 10/18 de la collection "Esthétique" dans les années 1970, il a joué notamment un rôle important dans la diffusion et la reconnaissance de Theodor Adorno en France.Il est l'auteur de plusieurs ouvrages sur la musique, mais a aussi établi les éditions critiques des écrits d'Eugène Delacroix, de Maurice Denis et de Francis Picabia.

"Le volume I d'Esthétique et Philosophie, réédition d'un livre qui avait inauguré la collection d'Esthétique en 1967 et qui rassemble une quinzaine d'articles,  - est l'oeuvre d'un philosophe qui a découvert dans l'esthétique une voie privilégiée vers une philosophie de la nature. Mikel Dufrenne y explore des thèmes qui hantent la réflexion contemportaine sur l'art : l'art comme (non-) langage, l'oeuvre comme objet ou événement, l'écriture et le style, le jeu, la perception sauvage, le retour vers l'originaire. Chemin faisant, il rencontre les appareils conceptuels en vogue : structuralisme, sémiologie, psychanalyse, marxisme ; il en use, mais avec réserve, sans se laisser séduire ou terroriser ; et c'est en solitaire qu'il poursuit sa route, sans moyens, sans pouvoir. Mais il ne s'y sent pas seul : une esthétique non dogmatique débouche sur le politique, et il veut être l'écho de tous ceux qui en appellent à un art autre, libéré et libérateur, joyeux, et qui rêvent que la pratique de cet art contribue à faire la vie autre dans un monde autre. Mikel Dufrenne n'est pas un philosophe triste. Si vous préférez Thanatos à Eros, ne le lisez pas !"

Henri Matisse, la Danse

Avant-propos de l'auteur :

"On a rassemblé ici, avec l'aimable consentement des revues où ils étaient parus, des articles dont la rédaction s'est échelonnée sur une quinzaine d'années. Doit-on s'en excuser, ou du moins s'en expliquer ? Pour l'auteur, c'est une façon de faire le point, de s'assurer de lui-même en tenant sous son regard des moments différents de sa recherche : heureux si, à défaut d'un progrès sans doute impossible dans un domaine où l'on est toujours au commencement, il constate au moins dans sapensée, à travers les divers problèmes qu'il affronte, une certaine continuité. Quant au lecteur, il remarquera peut-être que cette continuité est mise en question par l'écriture du mot nature, tantôt avec, tantôt sans majuscule : signe de ce qu'une philosophie de la Nature s'est progressivement élaborée. Mais il faut ajouter que cette philosophie impose la double écriture, selon que l'on nomme la Nature naturante (Natura naturans) ou la nature naturée (natura naturata). En tout cas, on espère que le lecteur sera sensible à la diversité des problèmes évoqués dans ces textes : un tel recueil ne peut prétendre qu'à solliciter la réflexion, et son seul mérité réside dans la multiplicité des voies où il s'engage.

De ce recueil il faut encore justifier le titre (Esthétique et Philosophie). Le premier article s'y emploie : il voudrait dire que non seulement l'esthétique ne peut s'accomplir qu'à l'intérieur d'une philosophie, mais encore que l'esthétique est une voie privilégiée vers la philosophie. Privilégiée pour l'auteur, en tout cas ; mais peut-être le lecteur consentira-t-il à le suivre un moment.

Note sur "natura naturans" et natura naturata" : Mikel Dufrenne reprend ces expressions à Spinoza (L'Ethique) : il faut distinguer entre Dieu et la somme totale de tous les phénomènes individuels (modi): les phénomènes forment la nature naturée (natura naturata) ; Dieu est la nature naturante (natura naturans). Mais il n'y a pas de séparation extérieure. D'après Spinoza, c'est une manière de voir purement abstraite que de considérer les phénomènes individuels comme isolés de l'«ordre universel de la nature», c'est-à-dire de la substance, de la nature naturante. Par là nous nous interdisons de les comprendre. Avoir une vue abstraite et superficielle de l'existence telle qu'elle se présente aux sens et à l'imagination dans l'apparition isolée des phénomènes, c'est pour Spinoza le contrepied de la conception qui la saisit comme substance et au moyen de l'entendement. Tout phénomène individuel n'est qu'une forme bornée de l'unique substance infinie et née d'une négation de la suppression de toutes les autres formes sous lesquelles la substance se présente. Toute détermination particulière est une négation ("omnis determinatio est négatio.") (source : encyclopédie de l'agora)

Robert Lapoujade, Le Jugement de Pâris

Table des matières :

L'apport de l'Esthétique à la philosophie

I. - Problèmes philosophiques de l'esthétique

Le Beau

Les valeurs esthétiques

L'expérience esthétique de la Nature

Intentionnalité et esthétique

La "sensibilité génératrice"

II. - Art et Sémiologie

L'Art est-il un Langage ?

Formalisme logique et formalisme esthétique

La critique littéraire : Structure et sens

Critique littéraire et phénoménologie

A propos de Pindare

III. - L'Art d'aujourd'hui

Mal du siècle ? Mort de l'art

Objet esthétique et objet technique

De l'expressivité de l'Abstrait. A propos d'une exposition sur Robert Lapoujade

Robert Lapoujade, Délire des foules , 1985

Lapoujade est « un homme au milieu des hommes » : il n’existe au final qu’une seule présence, celle de l’homme-monde et du monde-homme, « les hommes au milieu du monde, le monde au milieu des hommes », ce qui présuppose un échange absolu, un corps à corps permanent entre les deux. La peinture, avec le peintre des foules, est alors devenue pour Sartre LE moyen de communication par excellence : « elle trouve à tous les carrefours les présences qu’elle incarne » (1) On jurerait reconnaître, dans ce texte écrit au deuxième trimestre 1961, la pâte de Merleau-Ponty lorsqu’il décrivait pendant l’été 1960 « cet étrange système d’échanges » du corps avec le monde : « la vision est prise ou se fait au milieu des choses, là où un visible se met à voir, devient visible pour soi et par la vision de toutes choses » (2).


(1) (Lapoujade), Le peintre sans privilèges, Situation IV, p. 383 et 379 ; Jules Vuillemin considèrera qu’avec « Le Miracle de l’esclave », le Tintoret « cherche à traiter la foule, dont il est assurément le peintre par excellence, comme une mosaïque de portraits individuels », « La Personnalité esthétique du Tintoret », art.cit. p. 1973.

(2) L'Oeil et l'Esprit, p. 21 et 19-20.

(source : Sartre etc.)

Le Miracle de l'esclave : la toile par laquelle arrive le scandale 298160_277728148933863_604113881_n

Le Tintoret, Le miracle de l'esclave

L'art est-il langage ?

Notes de lecture

Mikel Dufrenne, Esthétique et Philosophie, t. 1, Editions Klincksieck, 1980

Dans le chapitre II, p. 73 du tome I d'Esthétique et Philosophie, Mikel Dufrenne s'interroge sur les rapports entre l'art et la langage.

"A tout moment on entend aujourd'hui parler de l'art comme langage : ce syntagme stéréotypée s'est inscrit dans la langue de notre temps. Mais il ne peut être pris à la légère. Une discipline nouvelle tend à lui apporter une justification : la sémiologie, dont Barthes a dessiné avec beaucoup de vigueur la première esquisse (cf. Roland Barthes, Eléments de Sémiologie, Communications, 4)."

Selon Mikel Dufrenne, rechercher si l'art est langage est l'une des tâches de la sémiologie puisque "la sémiologie se propose l'étude des ensembles signifiants, parmi lesquels l'art peut s'inscrire aux côtés du langage."

Sémiologie et linguistique

La sémiologie se propose d'étudier tout système de signes. Pour Roland Barthes, le vêtement, la nourriture, l'automobile, le mobilier peuvent être étudiés comme des systèmes de signe.

De quel droit, s'interroge Mikel Dufrenne, appeler ces système d'objet ou d'images des ensembles signifiants ?

Ce qui importe aux sémiologues c’est que l’ensemble dont ils s’occupent soit formalisable. « Ainsi le vêtement ou le mobilier peuvent être articulés en éléments discrets entre lesquels jouent des rapports d’opposition ou de complémentarité, de conjonction ou de disjonction, et qui autorisent une combinatoire. Mais ceci suffit-il à mériter à ces ensembles le nom de langue ? »

« Même abstraite de la parole, et qu’on insiste ou non sur la fonction sémantique, la langue est toujours signifiante. Ces ensembles le sont-ils aussi ? (…) Peut-on dire qu’une pièce de vêtement ou de mobilier soit un signe, et quel est alors le signifié dont la relation avec le signifiant constitue le signe ?

La sémantisation, l’extension pratiquement illimitée de la signification, remarque Mikel Dufrenne, est une caractéristique de l’esprit humain, toujours en quête de signifiés, au point que toute chose peut être signe (les nuages, les fleurs, les entrailles des oiseaux, les rêves…)

Mais peut-on dire que tous les champs lexicologiques qu’ils soient essentiellement signifiants ? Selon Barthes lui-même « beaucoup de systèmes sémiologiques (objets, gestes, images) ont une substance de l’expression dont l’être n’est pas dans la signification. » (op. cité. p. 106) et il propose pour ces signes le nom de « fonctions signe ».

En cherchant à savoir comment le signe signifie, la sémiologie tend à escamoter ce qu’il signifie. « Car on assure que le discontinu est nécessaire à la signification, que le sens est articulation et ne se pose qu’en s’opposant. D’où la recherche d’unités significatives – les mots ou monèmes, et aussi bien les sèmes et les axes sémantiques (Greimas).

« Il y a un positif du sens qui est vécu comme tel, et nous verrons que sur ce point la sémiologie de l’art peut apporter quelques indications à l’étude du langage ; mais à condition que cette sémiologie prenne ses distances par rapport à la linguistique et ne tienne pas son formalisme pour exemplaire. » (p. 77)

Mikel Dufrenne propose un classement des champs sémiologiques selon lesquels on pourrait assigner une place à l’art :

  • Le champ infra-linguistique qui rassemble des systèmes non encore signifiants, la signification se réduit à l’information.
  • Le champ linguistique, le langage comme lieu de la signification 
  • Le champ supra-linguistique ou les systèmes sont sur-signifiants, la signification est alors expression (cf. Le Poétique, chap. 2)

« Bien entendu, ces trois plans ne sont pas rigoureusement séparés ; un même ensemble signifiant peut s’étendre sur les trois, mais il s’articule principalement sur l’un d’entre eux. Il nous semble que l’art est par excellence le représentant supra-linguistique. Pour le montrer, nous nous référerons au modèle linguistique. Nous confronterons donc l’art avec le langage, comme nous y invite le stéréotype, mais pour accuser sa différence plutôt que pour en entreprendre une analyse positive (cf. Phénoménologie de l’expérience esthétique et Language and Philosophy).

L’idée que l’art est langage procède d’un examen élémentaire du langage. Elle s’explicite par deux affirmations :

  • L’œuvre est un discours qui suppose un certain code
  • L’artiste parle par son œuvre

Ces deux thèses renvoient à la distinction de la langue et de la parole.

Art et Langue

« L’œuvre d’art est-elle un discours composé dans une langue ? Y a-t-il une langue de l’art ? On admet que l’acte instaurateur de l’œuvre se veut comme parole, et veut l’œuvre comme message. Et l’on se demande alors s’il trouve une langue à sa disposition ; car on suppose que la langue est un instrument dont joue la parole, un moyen de parler. Y a-t-il donc dans l’art, et pour l’art, quelque chose qui soit langue ? »

Mikel Dufrenne fait remarquer que déjà dans le langage même, le statut de la langue n'est pas facile à cerner. La langue, en elle-même, est une abstraction, elle ne se réalise que dans la parole.

"Où donc trouver un système de l'art ? Comment définir l'art comme ensemble ? On ne le pourrait que de deux façons :

  • en cherchant quels lexiques et quelles grammaires sont à la disposition du créateur
  • en cherchant s'il y a quelque chose qui satisfasse à un système dans l'oeuvre créée.

Mais on se heurte alors à des difficultés qui découragent d'identifier l'art à la langue :

  • Le classement des arts s'établit moins aisément que celui des langues.
  • Tandis que la langue se manifeste dans l'ensemble des discours et impose à chacun quelque chose de commun par quoi ils constituent une totalité homogène, l'ensemble des oeuvres d'un art donné ne présente pas de caractètes où se révèlerait un système.
  • L'art est le fait de créateurs singuliers et la praxis créatrice est toujours "anarchique".
  • Chaque grande oeuvre annule le passé et ouvre un avenir (l'historicité de l'oeuvre n'est pas la même que celle de la langue)
  • Il ne faut pas chercher la continuité et l'homogénéité qui décèlerait dans les oeuvres la présence d'une langue.
  • L'information est apportée par la différence de l'objet en tant qu'il se distingue et non en tant qu'il est composé d'éléments distincts.
  • La nécessité de l'oeuvre d'art n'est pas du même ordre que celle qui est conférée à la chaîne parlée par l'obéissance aux normes linguistiques. On ne conçoit pas la nécessité, sinon après coup pour la justifier, on l'éprouve comme une évidence sensible. Il n'y a rien de commun entre les exigences de l'oeuvre et les contraintes du code.

Mikel Dufrenne donne l'exemple de la poésie.

"Toute création obéit à un certain code, dont les schémas et les normes préexistent à l'appel de l'oeuvre. N'y a-t-il pas là, pour tout art, l'équivalent d'une langue, quelque chose comme un llexique et une grammaire à la disposition du créateur ?

La tâche du linguiste est de déterminer les unités, alors que l'artiste et l'esthéticien a affaire à des unités déjà déterminées : les unités significatives ou monèmes et les unités distinctives ou  phonèmes.

"Si le rameau se distingue du radeau, c'est parce que les signifiés diffèrent, et ceux-ci en fonction de la substitution de "m" à "d". Peut-on appliquer ces distinctions à l'art ?"

Mikel Dufrenne évoque ensuite successivement le cas de la musique, de la peinture et du cinéma. (cf, article à part sur ce blog).

La langue pour le spectateur et pour le créateur

"Il semble que la création esthétique ne dispose pas d'une langue. Plus exactement, l'art comporte bien un code, mais qui n'est ni défini ni rigoureux, et surtout qui n'entre en fonction qu'aux alentours de la réalité esthétique, en deçà de l'expérience du spectateur et de l'acte du créateur." (p. 97)

Il faut apprendre le lexique et la grammaire pour comprendre une langue, il faut avoir quelque idée du code propre à chaque art pour aiguiser la perception.

"Il y avait des gris avant Vélasquez, des accords de neuvième avant Wagner, le mot azur avant Mallarmé, le fondu au noir avant Orson Welles : c'étaient des éléments d'un code. Dans les oeuvres, les éléments se mettent à exister pour eux-mêmes, ou plutôt pour l'artiste même, comme l'expression irremplaçable d'un être-au-monde singulier." (p. 101)

"Il existe dans la combinaison des unités linguistiques une échelle ascendante de liberté (cf. Noam Chomski, Essais, p. 47). Or, c'est au sommet de l'échelle que se situe l'oeuvre d'art : pour sa création, les règles cessent d'être contraignantes, le syntagme n'est plus ordonné au système." (p. 102)

"Il semble donc que l'objet esthétique ne soit pas justiciable des catégories linguistiques dont la sémiologie use si volontiers.

"L'art est toujours transgression parce qu'il est liberté. Et l'esthétique ne peut invoquer le système que pour montrer comment elle n'est plus ou n'est pas encore une langue au moment qu'elle est parlée par l'acte créateur. Car la création, dans l'art, est parole."

Art et Parole

"La création est une parole : cela signifie que créer est une initiative individuelle, comme parler, mais avec cette différence que l'acte créateur prend tant de libertés avec les codes que lui proposent les autres oeuvres qu'il semble inventer chaque fois sa propre langue. D'autre part, l'objet crée est une parole : cela signifie que l'oeuvre délivre un message. de quelle nature est ce message ? Et comment nous est-il transmis ?

"L'artiste veut d'abord faire quelque chose de beau. S'il avait voulu expliciter un sens - décrire un objet, raconter un événement, exposer une théorie, prêcher une morale -, il aurait recouru au commun langage, au langage de la dénomination et de la démonstration." (p. 105)

"L'artiste se montre dans son oeuvre. Faut-il dire qu'il l'ait voulu et que l'art alors exerce au moins, du langage, cette fonction émotive ou expressive qui est centrée sur le destinataire ? Ce point est important : l'idée que l'artiste entend s'exprimer lui-même est fort répandue, et c'est elle qui se propose le plus souvent pour justifier que l'art soit langage."

"Le coq et l'âne ne sont pas un signe particulier arbitrairement inventé par Chagall pour permettre l'identification de l'oeuvre, ils sont les habitants du monde de Chagall..."

"Le sens spécifique de l'objet ne peut être saisi que dans l'état de grâce de la perception. C'est pourquoi ce sens n'est pas explicitable : en dépit de tout leur intérêt, inadéquats sont toujours les commentaires qui viennent après coup, pour lesquels l'entendement recourt au langage verbal ; ce méta-langage ne peut ni formaliser ni traduire le langage esthétique ; ce que dit un poème, nulle prose ne peut le traduire, ni lui trouver de "correspondance" comme celles qui peuvent s'établir par la magie de l'art, entre le langage plastique, le langage musical ou le langage chorégraphique, sur lesquels se fonde tout projet d'un Gesamtkunstwerk (oeuvre d'art totale, oeuvre d'art d'une nature supérieure).

L'expression est irréductible parce qu'elle n'est pas discursive : chaque objet constitue un signe totalement motivé, dont la signification ne procède pas d'une articulation d'éléments différentiels, puisque ces éléments se résorbent dans la totalité." (p. 108)

"L'art est bien langage, mais en lui c'est la Nature qui parle, comme il arrive qu'elle parle par des objets naturels. D'où vient que se distinguent toujours le langage verbal et le langage de l'art, comme aussi bien la prose que la poésie. dans le premier, le signe devient la chose ; dans le second, la chose devient le signe." (p. 110)

"Dans l'art, c'est la chose qui devient signe. L'oeuvre s'affirme impérieusement comme objet ; le sensible se manifeste dans sa plénitude, animé par une nécessité interne, et c'est en lui que le sens se déploie ; l'oeuvre n'est pas un assemblage de signes, elle fait signe. Ainsi, dans le poème, les mots retrouvent la profondeur de leur sens avec l'éclat de leur chair : la chair se fait verbe."

"En le ramenant à son origine, la poésie ne nous instruit-elle pas de la vraie nature du langage ?"

Comment méconnaître la nature analogique du verbe poétique et son pouvoir évocateur ? Et pourquoi ne pas penser qu'en lui, parce qu'il jaillit de la Nature, c'est la puissance poétique de la Nature qui s'annonce ?"

Conclusion :

"Le plus souvent, quand on considère l'art comme langage, on s'efforce de comprendre l'art par le langage. Peut-être faut-il opérer la démarche inverse et comprendre le langage par l'art. Le pouvoir d'exprimer par quoi le langage s'assure de sa vertu sémantique et accomplit son être, par quoi nous sommes ouverts sur le monde en même temps que pris dans le langage dès que le langage surgit dans le monde, - c'est dans l'art qu'il trouve sa meilleure illustration, comme c'est dans l'art du langage que le langage trouve sa source. La sémiologie de l'art, qui doit tant à la linguistique, a donc peut-être à son tour quelques suggestions à lui proposer, si elle ne se laisse pas séduire par son prestige et si elle fait droit à la spécificité de l'objet esthétique." (p. 112)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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