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Mikel Dufrenne, Esthétique et Philosophie, t. 1, Editions Klincksieck, 1980

Mikel Louis Dufrenne, né le 9 février 1910 à Clermont (Oise) et mort le 10 juin 1995 à Paris, est un philosophe français. Spécialiste d'esthétique, il a donné une orientation phénoménologique à cette discipline. Il a dirigé, en collaboration avec Olivier Revault d'Allones la Revue d'Esthétique.

"Le volume I d'Esthétique et Philosophie, réédition d'un livre qui avait inauguré la collection d'Esthétique en 1967 et qui rassemble une quinzaine d'articles,  - est l'oeuvre d'un philosophe qui a découvert dans l'esthétique une voie privilégiée vers une philosophie de la nature. Mikel Dufrenne y explore des thèmes qui hantent la réflexion contemportaine sur l'art : l'art comme (non-) langage, l'oeuvre comme objet ou événement, l'écriture et le style, le jeu, la perception sauvage, le retour vers l'originaire. Chemin faisant, il rencontre les appareils conceptuels en vogue : structuralisme, sémiologie, psychanalyse, marxisme ; il en use, mais avec réserve, sans se laisser séduire ou terroriser ; et c'est en solitaire qu'il poursuit sa route, sans moyens, sans pouvoir. Mais il ne s'y sent pas seul : une esthétique non dogmatique débouche sur le politique, et il veut être l'écho de tous ceux qui en appellent à un art autre, libéré et libérateur, joyeux, et qui rêvent que la pratique de cet art contribue à faire la vie autre dans un monde autre. Mikel Dufrenne n'est pas un philosophe triste. Si vous préférez Thanatos à Eros, ne le lisez pas !"

II. - Art et sémiologie

L'art est-il langage ?

La peinture

"La vocation de la peinture n'est pas de signifier. La peinture donne à voir. Ce faisant, elle montre, elle ne dit pas. Elle n'est pas un signifiant dont l'être se transcende vers un signifié. Avec ce qu'elle représente, elle n'est pas dans le rapport du mot au concept, ni de la carte au territoire : elle ne désigne pas, elle est. Et inversement, l'objet représenté n'est rien d'autre que le représenté ; il refuse d'être confronté à un autre objet, l'objet réel, comme si la qualité de la peinture devait se mesurer à l'exactitude de la reproduction, comme pour une carte ou une planche anatomique. La ressemblance n'est pas un critère de la qualité esthétique, comme la justesse des mots l'est de la véracité du discours." (Esthétique et Philosophie, p. 91)

Dans Points, lignes, surfaces, Wassili Kandinsky cherche à connaître le lexique et la grammaire des formes et des couleurs pour en faire la théorie. Mais de la théorie à sa pratique, il y a toute la distance de l'exercice à la création.

"Pas plus que de champ sonore préexistant, il n'y a de champ pictural capable de constituer une langue pour un discours pictural, c'est-à-dire un système d'éléments différentiels ou de termes opposables et combinables. Comme dit Francastel, "la double articulation qui caractérise les langues ne s'applique pas à l'art... Il est impossible de décomposer une oeuvre figurative en ses éléments." (Pierre Francastel, La réalité figurative, p. 124)

"Ce qui caractérise les éléments qui entrent dans la texture de l'oeuvre, c'est d'abord qu'ils ne sont pas vraiment signifiants."

"Peindre, ce n'est ni appliquer une théorie, ce n'est pas davantage prélever dans un ensemble disponible les termes pour les ordonner selon les règles d'un code, - dans quelle séquence linéaire ? Peindre, c'est obéir à l'appel de l'oeuvre." (p. 92)

"Il ne s'agit pas d'ordonner les éléments épars avec plus ou moins d'ingéniosité, ni de puiser dans un répertoire d'existants ; la forme plastique est un dynamisme... Le signe se détermine, disait Matisse, dans le moment où il se découvre en fonction de l'oeuvre en cours... La cohérence de l'oeuvre est au bout du processus de création, et non pas au départ." (Pierre Francastel, Sociologie de l'Art, p. 290)

"L'oeuvre est faite par la main - une main intelligente - pour le regard. Et non pour un entendement, comme est agencé le discours..."

"Même si le peintre, dans son acte, cesse de théoriser, il ne cesse pas de contrôler son opération : il compose, et composer, n'est-ce pas agencer des éléments selon certaines procédures, c'est-à-dire manier une langue ?" (Esthétique et Philosophie, p. 93)

Le cinéma

"Le cinéma, comme la peinture figurative, donne à voir ; mais parce qu'il organise la succession des images, il peut raconter une histoire. ceci donne à l'objet représenté plus d'importance qu'il n'en a dans la peinture : on va au cinéma pour voir se dérouler une histoire, on juge le film sur le sujet." (op. cit., p. 94)

"Quelle sorte de langage implique la narrativité du film ? Autrement dit, comment le film est-il signifiant ?"

"L'image filmique est toute différente du signe linguistique. D'abord elle est un analogon avant d'être une image. Comme analogon, elle n'est pas signifiante, sinon à force de l'être : nulle distance en elle du signifié au signifiant. Elle montre, parce qu'elle est ce qu'elle représente, comme aussi bien l'image picturale. Et ceci suffit pour distinguer le cinéma du langage."

"Toute la magie du cinéma, qu'on a tant célébrée, réside dans cette transfiguration du réel, cette poétisation de l'image.  (Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma, p. 131). Mais si le cinéma se rapproche par là du langage, c'est du langage en tant que poétique, de ce langage qui conjure l'objet au lieu de le signifier. Ensuite, l'image peut devenir symbole de façon plus prosaïque lorsqu'elle renvoie en effet à quelque chose d'autre qui n'est pas présent dans le plan de la séquence : par exemple lorsque, dans Le Cuirassé Potemkine, le lorgnon abandonné du docteur Smirnov ou les bougies brisées du piano signifient la défaite et la vacuité des forces conservatrices. Mais un tel symbolisme n'est pas conventionnel ; il est fortement motivé, par tout le film ; c'est dans ce film seulement qu'un lorgnon peut avoir ce sens. Une fois de plus, il semble que l'oeuvre soit à elle-même sa propre langue, qu'elle soit seule à pouvoir constituer ses éléments en signes."

"Le cinéma n'a rien qui corresponde à la double articulation de la langue : ni phonèmes, ni monèmes."

"Le fameux effet Koulevchov, longuement analysé par Jean Mitry (op. cit., p. 283 et sq.), donne un démenti à ceux qui s'en recommandent pour exalter les vertus du montage : même dans deux images juxtaposées aléatoirement, le spectateur découvre une suite qui fait sens ; mais c'est dans l'esprit du spectateur, en fonction de son savoir, que joue l'implication logique, et c'est un concept qu'il saisit sur les images." (Esthétique et Philosophie, p. 96)

Note : L'effet Koulechov est un biais cognitif de type mnésique (effet de récence, mémoire à court terme), mis en évidence par le théoricien et réalisateur soviétique Lev Koulechov à l’Institut supérieur cinématographique d'Etat, dont il était directeur, au cours d’une expérience menée en 1921 (ou 1922) auprès de ses étudiants, « jadis attribuée à son disciple Poudovkine. »

L’effet Koulechov désigne la propension d'un plan à influer sur le sens du plan qui lui succède dans le montage, avec en retour l’influence de ce plan sur le sens du précédent, une "contamination sémantique" à double direction.

L’expérience est ainsi décrite : « D’après le témoignage de Poudovkine, Koulechov choisit dans un film de Bauer trois gros plans assez neutres de l’acteur Ivan Mosjoukinele regard porté vers le hors-champ, qu’il monta avant trois plans représentant : 1) Une assiette de soupe sur une table. 2) Une jeune femme morte gisant dans un cercueil. 3) Une fillette en train de jouer. Les spectateurs, écrit-il, admirèrent le jeu de Mosjoukine qui savait merveilleusement exprimer : 1. L’appétit. 2. La tristesse. 3. La tendresse… »

Pour le compositeur de musique de film Mario Litvin, qui distingue dans le cinéma « l'illusion de synthèse associative » (deux événements suffisamment proches dans l'espace ou dans le temps se combinent pour constituer un nouvel événement de dramaturgie de nature différente) et « l'illusion d'intentionnalité », seule cette dernière constitue l'effet Koulechov. La première s’applique en général au montage des films, alors que ce qu'aurait démontré le cinéaste russe, c'est la possibilité de donner une intention dramaturgique à un plan au sens ambigu qui se nourrit de la couleur émotionnelle d'un autre plan auquel il est associé.

 

 

 

 

 

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