EAF du Bac 2017, séries ES et S, Marguerite Duras, commentaire d'un extrait de Un barrage contre le Pacifique (corrigé)

Pour accéder au texte, cliquer sur le lien.

Un barrage contre le Pacifique est un roman de Marguerite Duras paru en 1951. Marguerite Duras, nom de plume de Marguerite Donnadieu, est une écrivaine, dramaturge, scénariste et réalisatrice française, née le 4 avril 1914 à Gia Dinh (près de Saïgon), alors en Indochine française et morte le 3 mars 1996 à Paris. Par la diversité et la modernité de son oeuvre, qui renouvelle le genre romanesque et bouscule les conventions théâtrales et cinématographiques, elle est un auteur important de la seconde moitié du XXème siècle.

Introduction

Ce texte est extrait d'Un barrage contre le Pacifique, roman en partie autobiographique (autofiction) de Marguerite Duras, écrivaine, dramaturge, scénariste et réalisatrice française de la seconde moitié du XXème siècle.

Après avoir erré dans les quartiers de la ville à la recherche de son frère Joseph, Suzanne, l'héroïne du roman,  se réfugie dans une salle de cinéma où elle assiste à la projection d'un film d'amour. La narratrice évoque ses sentiments et ses émotions. Comment explique-t-elle le succès du cinéma populaire ?

Nous étudierons comment la narratrice exalte le caractère "consolateur" du cinéma, puis l'évocation de l'intrigue, des personnages et des décors du film et enfin la "polyphonie énonciative".

I. La consolation du cinéma

a) Le cinéma comme refuge

Le texte débute par l'élément modificateur signalé par le connecteur "tout à coup" : "Elle ne trouva pas Joseph, mais tout à coup une entrée de cinéma, un cinéma pour s'y cacher". Le verbe pronominal "se cacher" souligne la situation de vulnérabilité du personnage : elle a erré dans la ville, elle n'a pas trouvé son frère. Elle se sent seule et démunie. L'entrée du cinéma apparaît comme l'un de ces heureux rebondissements que l'on trouve dans les films d'aventure.

Les mots "se cacher", "invisible", "invincible" relèvent du champ lexical de la sécurité.

La narratrice répète deux fois le mot "cinéma" : "Elle ne trouva pas son frère Joseph, mais tout à coup une entrée de cinéma, un cinéma pour s'y cacher". Cette figure syntaxique, une "symploque", met en valeur le mot "cinéma" : la première occurrence est factuelle (Suzanne entre dans un cinéma), la seconde est subjective (ce cinéma représente pour elle un refuge), les choses étant vues d'abord  en focalisation externe, puis interne.

Le mot "cinéma" est employé en syllepse de sens : le cinéma est à la fois le lieu de projection du film, la salle de cinéma et le film lui-même. Suzanne se réfugie d'abord dans la salle de cinéma et ensuite dans le film.

b) L'oasis de la "vraie nuit"

Dans la deuxième partie du texte, depuis : "Le piano commença à jouer", jusqu'à : "l'affreuse crasse de l'adolescence", la narratrice évoque au passé simple les sentiments et les émotions de Suzanne : "Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur" et explique à l'imparfait de description ("C'était l'oasis..."), puis  au présent gnomique ("la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse d'adolescence") l'engouement que suscite le cinéma, notamment chez les adolescentes comme Suzanne. 

La narratrice évoque les sentiments de l'héroïne à travers des épithètes hyperboliques qui relèvent du registre épique, comme si elle venait d'échapper à un grave danger : "Suzanne se sentit désormais invisible, invincible et se mit à pleurer de bonheur."

Le cinéma est comparé à une "oasis" ; il s'agit d'une métaphore "in absentia" (le comparé "cinéma" n'est pas précisé). Au sens propre, une oasis est un lot de terrain apte à la végétation et à l'habitation humaine perdu au milieu d'espaces désertiques et dont l'existence est généralement liée à la présence d'eau amenée par conduites ou par puits.

Au sens figuré, une oasis est un lieu ou une situation qui offre une détente, un repos, qui se présente comme une exception au milieu de ce qui est désordre, trouble (une oasis de paix, de fraîcheur). La métaphore lexicalisée "oasis" introduit une dichotomie entre le monde extérieur, hostile et désertique et la nuit consolante du cinéma.

La narratrice établit une comparaison entre la nuit du cinéma et la "vraie nuit" au détriment de cette dernière. La nuit du cinéma est glorifiée à travers des comparatifs de supériorité et des syntagmes hyperboliques : "plus vraie que la vraie nuit", "plus ravissante", "plus consolante que toutes les vraies nuits", "la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous..."

Le mot "nuit" est répété sept fois, associé aux mots "s'éteignit" et "noire". La nuit de la salle noire de l'après-midi semble plus "vraie" que la "vraie nuit" parce que, selon la narratrice, le cinéma propose, des rêves "plus ravissants" et "plus consolants" que les rêves de la nuit.

c) Une "religion démocratique"

Le caractère "démocratique" et "providentiel" du cinéma est fortement souligné par les nombreux modalisateurs appartenant au champ lexical de la bienfaisance : "oasis", "égalitaire", "vraie", "choisie", "ouverte", 'tous", "ravissante", "consolante", offerte", "généreuse", "dispensatrice", "bienfaits", "se consolent", "se lave".

Le cinéma est présenté comme un art "égalitaire" et "démocratique" et non comme un art élitiste comme l'opéra ou la musique classique : tout le monde peut y accéder pour une somme modique. Les différences d'âge, de classes sociales, de revenus qui existent dans la "vraie vie" semblent abolies. Les spectateurs s'oublient eux-mêmes, oublient tous leurs soucis pour "communier" dans la même fascination et vivre par procuration une autre vie que la leur. Le cinéma est également présenté comme une nouvelle religion, "plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises".

Le cinéma joue le rôle autrefois dévolu au sacrement de la confession, du pardon et de l'absolution dans l'Eglise catholique : "la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse de l'adolescence"

II. Des personnages, des décors et des situations stéréotypées

a) La femme fatale

Dans la troisième partie du texte, depuis : "C'est une femme jeune et belle" jusqu'à la fin : "Ah ! comme on le voudrait", la narratrice évoque, sous forme de sommaire, l'intrigue, les personnages et le décor du film auquel assiste Suzanne.

L'héroïne du film est présentée au présent de caractérisation à travers deux phrases simples en asyndète (deux propositions indépendantes juxtaposées sans conjonction de coordination ou de subordination) : "C'est une femme jeune et belle. Elle est en costume de cour ; une proposition indépendante au conditionnel : "On ne saurait lui en imaginer un autre..." et une phrase complexe : "on ne saurait rien lui imaginer d'autre que ce qu'elle a déjà, que ce que l'on voit", également au conditionnel qui reprend les premiers termes de la première : "On ne saurait". La femme est vue à travers le regard de Suzanne, mais aussi de la narratrice.

Elle appartient à un autre monde que le sien, aussi bien temporellement : "en costume de cour" que socialement : c'est une princesse ou une reine, ainsi que dans l'espace où elle "voyage".

Suzanne est fascinée par ce personnage qui semble échapper par la magie de son jeu, du décor et de la mise en scène à la contingence du réel - ce qui n'arrive presque jamais dans la "vraie vie" où les gens n'ont généralement pas besoin de faire semblant et oublient d'être ce qu'ils sont, alors que les acteurs doivent constamment s'obliger à être ce qu'ils ne sont pas - et dont l'essence semble si parfaitement coïncider avec l'existence : elle est habillée et elle vit comme une reine parce qu'elle "est" une reine, au point d'oublier qu'il s'agit pas d'une reine, mais d'une actrice qui joue le rôle d'une reine : "On ne saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait rien lui imaginer d'autre que ce qu'elle a déjà, que ce que l'on voit"

Après avoir évoqué l'aspect physique de l'héroïne à travers le regard de Suzanne, la narratrice évoque sous forme de sommaire au présent de narration l'intrigue du film, en s'appuyant sur le champ lexical de la fatalité ("se perdre", "tomber", "quilles", "victimes", "indifférente", "accablée") : "Les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles et elle avance au milieu de ses victimes, lesquelles lui matérialisent son sillage, au premier plan, tandis qu'elle est déjà loin, libre comme un navire, et de plus en plus indifférente, et toujours plus accablée par l'appareil immaculé de sa beauté."

Le passage insiste sur le mélange de perfection physique, d'indifférence et de cruauté inconsciente. On pense à la première apparition de la princesse de Clèves à la cour de France dans le roman éponyme de Madame de La Fayette.

Il est fondé  sur une métaphore filée comparant, dans un niveau de langue recherché, voire précieux ("l'appareil immaculé de sa beauté"), la "femme fatale" à un navire fendant les flots, à une déesse et à une sphinge et, dans un niveau plus familier, ses victimes à des quilles : "Les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles".

"Elle voyage. C'est au carnaval de Venise que l'amour l'attend" : l'évocation de l'héroïne du film se termine par deux propositions indépendantes juxtaposés (en asyndète) dont la seconde comporte une allégorie : "l'amour l'attend".

b) "L'autre"

L'évocation de l'homme, appelé "l'autre", est beaucoup plus courte que celle de la femme : trois lignes contre huit : "Il est très beau l'autre. Il a des yeux sombres, des cheveux noirs, une perruque bonde, il est très noble". La narratrice sélectionne quelques détails significatifs : les yeux, les cheveux et l'origine sociale. Le mot "noble" est polysémique : on ne sait pas s'il s'agit du rang social du personnage, de son appartenance à l'aristocratie ou bien de son caractère, sa "noblesse d'âme" ou bien encore de son apparence, de sa gestuelle censée connoter "LA" noblesse. A l'intensif "très beau" correspond le syntagme verbal servant à évoquer symétriquement la femme : "C'est une femme jeune et belle".

c) Le décor

La scène de la rencontre amoureuse se déroule à Venise, en Italie, le lieu de séjour préféré des amoureux et des jeunes mariés, l'une des villes les plus photographiées et les plus filmées au monde.

La narratrice a choisi des éléments significatifs  : "colonnes de marbre", "canal" (Venise est construite sur l'eau), "lanterne". Ces détails suggèrent que cette partie du film au moins a été tournée en studio.

III. Un mélange d'ironie et de sympathie

a) La sympathie

La narratrice fait sentir tout au long du passage sa sympathie à l'égard de Suzanne : n'est-elle pas soulagée de la voir trouver refuge dans "l'oasis du cinéma" ? N'est-elle pas émue de la voir "pleurer de bonheur" ? N'est-elle pas touchée par son admiration pour la belle héroïne au charme fatal ? Ne suit-elle pas avec la même passion les péripéties du film jusqu'à la rencontre à Venise, entre l'héroïne et "l'autre" ? N'assiste-t-elle pas avec le même émerveillement au baiser qu'ils échangent "entre deux colonnes de marbre", "leurs ombres reflétées dans l'eau", "à la lueur d'une lanterne" et à leur déclaration d'amour mutuel ? N'éprouve-t-elle pas, à l'instar de l'héroïne une violente émotion : "Foudre d'un tel baiser" et  ne partage-t-elle pas son désir d'être "à leur place" ? Peut-on douter enfin de la sincérité de son éloge du cinéma ?

b) L'ironie

Une lecture plus attentive conduit à nuancer cette première impression.

On remarque tout d'abord que le passage depuis : "C'était l'oasis" jusqu'à "l'affreuse crasse de l'adolescence" n'est pas exactement un éloge du cinéma en général, mais une analyse des raisons du succès d'un certain genre : le cinéma populaire.

Le mot "démocratique" vient du grec "démos" (le peuple) et "kratein" (le pouvoir) et signifie le pouvoir du peuple, le gouvernement du peuple par lui-même, mais n'est pas employé ici dans son sens de participation active des citoyens aux affaires de la Cité. La narratrice ne retient de la démocratie que l'idée d'égalité formelle et de providence laïcisée que l'on retrouve dans la notion d' "Etat providence". Loin d'être un éloge du cinéma populaire, le passage est au contraire une "déconstruction" de sa mythologie, une critique de la passivité, de l'aliénation et du caractère faussement démocratique de la culture de masse.

Les "bienfaits" que dispense le cinéma sont illusoires au sens freudien du terme : ils comblent momentanément les désirs des spectateurs, ils ont une fonction de "divertissement" mais ne leur apportent aucun élément de réflexion sur la vie réelle, celle qu'ils mènent et donc aucun remède à leur souffrance, une fois qu'ils sont sortis de "l'oasis". En comparant ses consolations à celles de la religion, la narratrice suggère que le cinéma populaire est un nouvel "opium du peuple".

L'ironie de la narratrice s'exerce sur les personnages du film : tout d'abord sur le stéréotype de la "femme fatale" qui se nourrit de son "narcissisme intact" et dont le seul talent est de faire croire en son autosuffisance ontologique.

Le style ampoulé de son portrait en mouvement (depuis "C'est une femme jeune et belle" jusqu'à : "l'appareil immaculé de sa beauté") souligne la vacuité sophistiquée de sa vie et le pathétique de ses artifices.

"L'autre" n'est pas ménagé non plus. On ne sait absolument rien de lui, à part le fait qu'il est "beau", qu'il  a les yeux noirs et qu'il porte une perruque blonde (peut-être est-il déguisé ?), détail péjoratif et ridicule qui souligne le côté artificiel du personnage.

L'expression "il est très noble" souligne la confusion entre le signifiant et le signifié qui caractérise  les personnages de mélodrame.

Le décor de carton-pâte censé transporter le spectateur dans une Venise de rêve, est à l'image des personnages.

La narratrice souligne le caractère tout aussi stéréotypé des situations : la rencontre à Venise, la déclaration d'amour, le baiser...

Les réactions des spectateurs montrent que l'effet souhaité par le scénariste et le metteur en scène, experts en manipulation des affects et en procédés d'identification s'est effectivement produit : "Foudre d'un tel baiser. Gigantesque communion de la salle et de l'écran. On voudrait bien être à la place. Ah ! comme on le voudrait".

La narratrice rend compte de ce phénomène collectif de fascination et d'identification propre au cinéma populaire, mais suggère en même temps que la vie de Suzanne (et celle des spectateurs) est, en réalité, mille fois plus "vraie" et plus intéressante, malgré ou à cause de ses frustrations, que celle de la "femme fatale" à laquelle elle s'identifie à l'écran pour oublier, l'espace d'un instant, sa vie à elle.

c) La polyphonie énonciative

L'ironie du texte est difficile à déceler à cause de l'intrication de deux sentiments contradictoires :  l'ironie envers le film  et la sympathie sincère que la narratrice éprouve envers Suzanne qui ressemble beaucoup à l'adolescente (Marguerite Donnadieu) qu'elle fut une vingtaine d'années auparavant et dont elle s'inspire de la vie "misérable, solitaire et désœuvrée" pour écrire Le barrage contre le Pacifique.

L'ironie est liée à la polyphonie énonciative", c'est-à-dire au fait que le texte est écrit selon deux points de vues : le point de vue de Suzanne (et des amateurs de ce genre de films) et celui de la narratrice qui comprend pourquoi on peut aimer les mélodrames, parce qu'elle les a elle-même aimés jadis, qu'elle les apprécie peut-être encore à certains égards, mais qui, devenue "adulte" se montre capable de s'en distancier pour porter sur eux un regard critique. Elle ne dit donc pas explicitement ce qu'elle pense, mais  fait entendre qu' elle ne pense pas vraiment ce qu'elle dit.

La "polyphonie énonciative" est décelable dans certains indices textuels tels les commentaires sur le film : "Avant même qu'ils se soient fait quoi que ce soit on sait que ça y est, c'est lui", "c'est ça qui est formidable, on le sait avant elle, on a envie de la prévenir", le recours à la figure de l'hyperbate : "à la lueur d'une lanterne qui a, évidemment, d'éclairer ces choses-là, une certaine habitude", les métaphores : "le ciel sombre de l'attente s'éclaire d'un coup", les phrases nominales : "Foudre d'un tel baiser. Gigantesque communion de la salle et de l'écran, la valeur d'aspect des verbes et les interjections : On ne  saurait lui en imaginer un autre, on ne saurait rien lui imaginer d'autre que ce qu'elle a déjà, que ce qu'on voit", "On voudrait bien être à leur place. Ah ! comme on le voudrait", l'alternance d'un niveau de langue familier et soutenu, ainsi qu'à des expressions expressément ironiques : "Il est très beau, l'autre", "C'est au carnaval de Venise que l'amour l'attend", "une perruque blonde", "il est très noble"...

Conclusion

La narratrice évoque le caractère consolateur du cinéma qui apparaît comme un refuge, une "oasis", "une nuit plus vraie que la vraie nuit". Elle présente le cinéma comme un art démocratique, voire une nouvelle religion. Elle évoque tour à tour les personnages, la trame de l'intrigue et le décor du film en soulignant les stéréotypes qui le parcourent. Ecrit selon deux points de vues : celui de Suzanne et celui de la narratrice, l'extrait présente un mélange de sympathie et d'ironie.

La remarque d'Umberto Eco dans de Superman au Surhomme, à propos du film Love Story et des "modes de narrativité dégradées" : "gare à l'infâme qui sourirait. Mais gare au naïf qui se bornerait à pleurer. Il faut savoir démonter les mécanismes" - est également valable, à certains égards, pour l'œuvre de Marguerite Duras, une œuvre dans laquelle les éléments "mélodramatiques" ne sont jamais tout à fait absents, comme en témoigne la scène de la rencontre de l'héroïne et du "Chinois" sur le bac traversant le Mékong dans L'Amant - roman qui fut, et ce n'est pas un hasard, un grand succès "populaire" de librairie - et comme en témoigne aussi ce passage, "mise en abyme" des fonctions contradictoires - mais parfois génialement réconciliées - du cinéma (et du roman) et peut-être de l'art en général : le bonheur et l'intelligence.