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EAF série L, question de corpus (Molière, Beaumarchais, Hugo)

Textes : cliquer sur le lien ci-dessus

Objet d'étude : Le texte théâtral et sa représentation du XVIIème siècle à nos jours.

Le sujet comprend :

Texte A : Molière, Le Bourgeois Gentilhomme, I,2, 1670

Texte B : Beaumarchais, Le barbier de Séville, I,6, 1775

Texte C : Victor Hugo, Ruy Blas, II, 1, 1838

Introduction : 

Ce corpus de trois textes théâtraux qui nous est présenté et qui s'étendent du XVIIème au XIXème siècle, porte sur le thème de la chanson au théâtre. 

Problématique :

A la lecture de ces textes, nous pouvons nous interroger sur le rôle que la chanson joue dans ces textes.

Annonce du plan :

Nous soulignerons dans un premier temps le rôle comique, puis dans une deuxième partie le rôle pathétique que peut jouer la musique et la chanson au théâtre.

I. Le rôle comique de la musique et de la chanson au théâtre : 

Monsieur Jourdain, "riche bourgeois cherchant à devenir un homme de qualité" (paratexte) prend des cours de musique. Il demande à son maître de musique de lui "faire entendre un air qu'il vient de composer pour la sérénade qu'il lui a demandé" (l.2-3). Monsieur Jourdain s'offusque du fait que l'air ait été composé par un "écolier" (l.4-5). Ce quiproquo, figure majeure  de la comédie, au sujet du mot "écolier" témoigne de l'ignorance comique de Monsieur Jourdain qui prend le mot "écolier" au sens de jeune enfant. 

S'ensuit un jeu de scène burlesque au cours duquel Monsieur Jourdain enlève et remet sa robe de chambre"pour mieux entendre" (l.10), comme si le plaisir d'écouter de la musique dépendait de la manière dont on est vêtu. Ce passage illustre à merveille la définition bergsonienne du rire : "de la mécanique plaquée sur du vivant".

La musique composée par Lully est au service des quatre formes de comique. Comique de mots : le quiproquo sur le mot "écolier", les paroles des chansons ; comique de gestes : la pantomime avec la robe de chambre ; comique de situation : prendre des cours de musique et de chant pour devenir "un homme de qualité" ; comique de caractère : l'ignorance, la vanité, la naïveté de Monsieur Jourdain.

On retrouve dans l'extrait du Barbier de Séville de Beaumarchais la présence de deux personnages : Figaro et le comte Almaviva, Figaro jouant auprès du comte le rôle de "professeur de chant et de musique".

Monsieur Jourdain et le comte Almaviva sont aussi peu musiciens l'un que l'autre, mais la motivation du comte n'est pas la même que celle de Monsieur Jourdain. Monsieur Jourdain veut apprendre la musique pour "devenir un homme de qualité" (paratexte), alors que le comte Almaviva veut séduire une jeune femme, Rosine, en chantant sur une musique qu'elle a composée sur un billet qu'elle lui a jeté (l.8).

Il s'agit d'une sérénade, comme dans l'extrait du Bourgeois Gentilhomme. Le comte, encouragé par Figaro : "En amour, le cœur n'est pas difficile sur les productions de l'esprit" (l.10-11) finit par se risquer à chanter en s'accompagnant à la guitare, alors que, de son propre aveu, il n'y connaît rien.

Monsieur Jourdain n'apprécie guère la chanson composée par son professeur de musique, chanson qu'il juge "un peu lugubre" et soporifique. Il propose de la "ragaillardir par-ci, par là" (l.17).

La musique sert encore ici à produire un effet comique ; à la chanson du maître de musique, dont les paroles se rattachent au mouvement Précieux dont Molière n'a jamais manqué de souligner le ridicule (Les Précieuses ridicules, Les femmes savantes), Monsieur Jourdain substitue une chanson populaire qui dit à peu peu près la même chose que celle du maître de musique, mais de façon nettement plus familière. Pour un homme qui veut devenir un "homme de qualité", l'effet est manqué.

Le comique de la fin de la scène vient du fait que le maître de musique, en tant que "salarié" de Monsieur Jourdain,  est contraint de trouver la chanson "la plus jolie du monde" (l.35) et de flatter le chanteur : "Et vous le chantez bien" (l.36), alors que le spectateur sait bien qu'il trouve le chanteur aussi ridicule que la chanson.

On retrouve le même effet comique dans l'extrait du Barbier de Séville. Le comte ne sait ni chanter, ni jouer de la guitare, mais s'en tire suffisamment bien pour susciter les compliments plus ou moins ironique de Figaro qui, lui, s'y connaît : "Fort bien, parbleu ! Courage, Monseigneur !" (l.23) ; "eh comment diable ! Je ne ferais pas mieux, moi qui m'en pique." (l.29).

La prestation du comte satisfait Figaro qui dans un mouvement de dévotion bouffonne "baise le bas de l'habit de son maître" (didascalie, l.35) et semble apprécié par Rosine : "Tout me dit que Lindor est charmant,/Que je dois l'aimer constamment" (l.42-43). mais comme l'a dit Figaro : "En amour, le cœur n'est pas difficile sur les productions de l'esprit" (l.10-11)

La comparaison entre la scène du Bourgeois Gentilhomme et celle du Barbier de Séville permet de saisir ce qui sépare la farce de la comédie. On retrouve toutefois dans l'extrait du Barbier les quatre formes de comique : comique de mots : "la vla, la vla", "Est-ce qu’un homme comme vous ignore quelque chose ? Avec le dos de la main ; from, from, from…"  ; comique de gestes  : "il baise le bas de l'habit de son maître" ; comique de caractère : la fatuité du comte et le comique de situation...

En effet, la situation qui consiste pour un homme à chanter sous la fenêtre d'une femme pour lui déclarer sa flamme est comique en elle-même. Elle ressemble à la parade nuptiale de certains oiseaux mâles et sied bien à la vanité un peu niaise du comte Almaviva :  "Puisque j’ai commencé à l’intéresser sans être connu d’elle, ne quittons point le nom de Lindor que j’ai pris ; mon triomphe en aura plus de charmes".

II. Le rôle pathétique de la musique :

L'extrait de Ruy Blas de Victor Hugo relève d'un registre tout différent. Délaissée par son mari, la reine d'Espagne, Dona Maria de Neubourg a la nostalgie de son Allemagne natale (paratexte). Elle se plaint de sa condition de prisonnière - Dans Le Barbier, Rosine est également prisonnière, mais elle peut regarder par la fenêtre et communiquer avec l'extérieur -  et exprime son ennui : "Aujourd'hui je suis reine. Autrefois, j'étais libre ! (v.1)

Elle entend d'abord un "bruit éloigné", puis elle distingue le chant et les paroles des lavandières "passant dans les bruyères" (v.5)

Les paroles de la chanson des lavandières sont d'une poésie authentique, simple et naturelle, contrairement à celles de la sérénade du maître de chant dans le Bourgeois Gentilhomme ou du comte Almaviva dans Le Barbier de Séville

Le spectateur n'a nulle envie de rire ou de sourire. Il plaint cette pauvre reine solitaire et délaissée qui souffre et qui envie ces femmes du peuple qui elles, "sont heureuses (v.22)

Il comprend, à travers l'intervention de la Duchesse : "Une reine d'Espagne ne doit pas regarder à la fenêtre" (v.28-29) que la reine n'est pas seulement prisonnière des murs de son propre château "si hauts qu'ils empêchent de voir" (v.4), mais de l'étiquette rigide de la cour d'Espagne qui interdit tout naturel et toute spontanéité. 

Les six derniers vers de la scène expriment la douleur poignante de cette malheureuse reine à qui on interdit non seulement d'être heureuse,  mais d'écouter des chansons, de contempler la nature et de voir la liberté des autres (v.30-35)

Conclusion : 

Nous nous étions interrogés sur le rôle que la chanson joue dans ces trois textes. Dans l'extrait du Bourgeois Gentilhomme de Molière, la musique et la chanson produisent un effet franchement comique, dans l'extrait du Barbier de Séville l'amateurisme du comte Almaviva et l'enthousiasme exagéré de Figaro suscite le sourire du spectateur. Dans l'extrait de Ruy Blas, le comique fait place au tragique. Le chant d'amour  des lavandières contraste avec le sentiment de solitude, d'exil et de délaissement  de la reine, prisonnière dans son propre château.

 

 

 

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