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Textes + Questions : cliquer sur le lien

Introduction :

Il est rare que l'on se souvienne de sa première expérience de lecteur. Ce n'est pas le cas du narrateur-auteur dans cet extrait de L'Enfant, premier tome d'une trilogie autobiographique (L'Enfant, L'Etudiant, L'Insurgé) de Jules Vallès, alias Jacques Vingtras (1832-1885), journaliste, écrivain et homme politique français, fondateur du journal "Le Cri du Peuple" et élu de la Commune de Paris en 1871.

Le narrateur, qui est aussi l'auteur et le personnage principal du roman, évoque dans ce passage un épisode de son  enfance au cours duquel, injustement puni et enfermé dans une étude désaffectée, il découvrit l'émerveillement de la lecture.

Comment le narrateur fait-il partager au lecteur son expérience ?

Nous étudierons dans une première partie la situation d'énonciation et la dimension prosaïque du début, puis la découverte du livre et l'effet "magique" qu'il produit sur le personnage et enfin l'effacement de la différence entre la situation réelle du personnage et l'univers du livre.

 

La situation d'énonciation :

 

Le narrateur, qui est aussi l'auteur et le personnage principal du roman, évoque un épisode de son  enfance au cours duquel, injustement puni et enfermé dans une étude désaffectée, il découvrit l'émerveillement de la lecture.

Le texte est écrit à la première personne du singulier et les choses sont vues à travers le regard de l'enfant.

Le schéma narratif du passage est le suivant : situation initiale : la punition - élément modificateur : la découverte du livre - péripétie : la lecture - situation finale : la délivrance. La bousculade dans la cour ne fait pas partie du schéma narratif, mais explique la situation d'énonciation. Il faut la mentionner au début du commentaire ("que s'est-il passé avant ?").

Le récit comporte trois personnages : l'enfant (Jules Vallès, alias  Jacques Vingtras), le "petit pion" et le héros éponyme d'un célèbre  roman d'aventure de Daniel Defoe,  paru en 1719, Robinson Crusoé. Le "petit pion" joue d'abord un rôle d'opposant puisqu'il punit l'enfant et l'enferme dans une étude désaffectée qui ressemble à une prison. Il apparaît ensuite comme un adjuvant (involontaire), puisque le malheur de l'enfant va se transformer en bonheur après la découverte du livre. L'enfant est transporté par l'imagination sur l'île déserte du roman ; "dévoré par la curiosité, collé aux flancs de Robinson" : le narrateur montre que "l'identification au héros" est en réalité un compagnonnage initiatique, Robinson Crusoé représentant l'un de ces substituts paternels et/ou maternels que l'enfant ne cesse de rechercher tout au long du roman.

Par le jeu de la valeur d'aspect du  présent de narration et le biais de l'autofiction, la situation d'énonciation n'est pas celle de l'auteur (Jules Vallès), mais celle de l'enfant qu'il était, surnommé "Jacques Vingtras" et à la place duquel l'auteur se remet, permettant ainsi au lecteur de devenir, par une double mise en abyme - Robinson Crusoé, "roman dans un roman" -, un autre Jacques Vingtras, l'écriture (et la lecture) fracturant la prison du temps, comme la lecture fracture le mur de l'étude.

Le présent de narration ancre le récit dans la situation d'énonciation, rend l'action plus vivante, abolit la distance entre le temps de l'écriture et le temps du récit et fait voir les choses directement à travers le regard de l'enfant en permettant au lecteur de s'identifier à lui.

Le texte comporte une majorité de phrases simples : propositions indépendantes, coordonnées ou juxtaposées en asyndète. Quelques subordonnées relatives et des phrases nominales : "Dans une fente, un livre", "Rien, une règle, des plumes rouillées, un bout de ficelle, un petit jeu de dames, le cadavre d'un lézard, une agate perdue", "comment faire du feu ?", "Pas de bananes", "Clic, clac !". Le style est très simple, volontairement dépouillé, d'une grande modernité.

Une phrase en hyperbate dans laquelle alternent le registre réaliste et le registre "surréaliste", exprime par son ampleur et sa plénitude l'évasion onirique de ce microcosme étroit, pauvre et fragmenté qu'est l'étude : "J'ai le cou brisé, la nuque qui me fait mal, la poitrine creuse ; je suis resté penché sur les chapitres sans lever la tête, sans entendre rien, dévoré par la curiosité, collé aux flancs de Robinson, pris d'une émotion immense, remué jusqu'au fond de la cervelle et jusqu'au fond du cœur ; et en ce moment où la lune montre là-bas un bout de corne, je fais passer dans le ciel tous les oiseaux de l'île, et je vois se profiler la tête longue d'un peuplier comme le mât du navire de Crusoé !"

La dimension "prosaïque" : 

L'enfant se retrouve tout d'abord dans un univers prosaïque, trivial et sordide : "murailles sales", "carte de géographie qui a la jaunisse", "un grand tableau noir où il y a des ronds blancs", "la binette du censeur"... Il souligne le "néant" de ce décor : "pupitres vides", "les élèves ont déménagé", "Rien", "le cadavre d'un lézard", ainsi que le caractère dérisoire et sans intérêt des objets qui le peuplent : "une règle, des plumes rouillées, un bout de ficelle, un petit jeu de dames, le cadavre d'un lézard, une agate perdue". 

L'énumération de ces babioles hétéroclites et sans valeur, associées à la "binette" du censeur dénoncent le caractère déprimant de l'univers scolaire dont la critique, notamment de la bêtise et de la malveillance des maîtres et des surveillants,  est l'un des leitmotivs du livre.

Le narrateur oppose la pauvreté des savoirs scolaires fondés sur le psittacisme - le fait de répéter mécaniquement,  comme un perroquet sans comprendre ce que l'on dit - , à la recherche du sens et à la richesse vivante de l'imagination, des passions, des sentiments et des émotions qu'il va trouver dans l'expérience épiphanique de la lecture de Robinson Crusoé, comme il oppose la langue prétentieuse, artificielle et ampoulée imposée par l'école, qui est aussi celle de la classe dominante, à la langue vivante, libre et colorée des paysans, des ouvriers et des artisans.

La dimension "surréelle" :

Au début de la préface à l'Edition Gallimard 1973 (Folio Classiques) de L'Enfant, Béatrice Didier souligne l'alternance de deux registres contradictoires  dans le roman : "A une première lecture de L'Enfant, ce qui frappe, ce qui étonne, ce qui saisit et retient, c'est une sorte de distorsion et de tension entre deux registres : celui du réalisme, et celui de l'hallucination, d'une sorte de rêve obsédant." (p.9)

Tout se passe comme si c'était par la "fente" du mur de l'étude que le surréel faisait irruption dans le réel, comme si le livre provenait d'une quatrième dimension. La découverte du livre est présentée, en effet, comme un "miracle tombé du ciel".

On ne peut manquer de s'interroger sur l'étrangeté de la  présence de ce livre dans cette étude et à cet endroit et peut-être aussi, au moins sur ce point, sur la réalité du souvenir.

Pourquoi le livre a-t-il été glissé dans le mur et non, par exemple, déposé dans un pupitre ? Par qui a-t-il été déposé ou caché ? La présence du livre dans la "fente" du mur, ni tout à fait à l'intérieur, ni tout à fait à l'extérieur, comme en dehors de l'espace profane, comme ces prières glissées dans les fentes du Mur des Lamentations à Jérusalem  a, de toute évidence, une signification symbolique. L'enfant pauvre, martyrisé, mal aimé reçoit un don matériel,  intellectuel et spirituel : un Livre pour l'aider à vivre - Robinson Crusoé est avant tout un manuel de survie -, le nourrir et le consoler.

Note : Une explication rationnelle est finalement donnée quelques pages plus loin (p. 149 dans la collection folio classique aux Editions Gallimard) : "Que de fois j'ai lu et relu ce Robinson ! Je m'occupai de savoir à qui il appartenait ; il était à un élève de quatrième qui en cachait bien d'autres dans son pupitre ; il avait le Robinson suisse, les Contes du Chanoine Schmidt, la Vie de cartouche, avec des gravures."

Il n'y a pas d'hésitation herméneutique (Todorov), mais la dimension fantastique (surréelle) n'est pas non plus "objective" (Marie Shelley, Bram Stocker). On ne peut pas parler non plus de surnaturel. Le fantastique vient ici de la confusion qui s'opère entre la réalité (la salle d'étude) et la fiction (le livre) dans l'esprit du jeune Jacques Vingtras, caractéristique  de la lecture d'un roman d'aventures par un enfant (ou par un adulte qui retrouve son "âme d'enfant" !). Jacques est tantôt dans la salle d'étude et tantôt dans le roman Robinson Crusoé.

S'il fallait établir un parallèle avec une oeuvre fantastique, ce serait plutôt avec Le Golem de Gustav Meyrink, roman d'apprentissage d'un homme plus âgé (le tailleur de pierres précieuses, maître Athanasius Pernath), où il est bien fait référence à la légende du Golem, mais où le Golem n'apparaît pas sous sa forme légendaire, mais symbolise l'éveil du personnage, la découverte de la vie de l'esprit, également sous la forme d'un livre cabbalistique, le Livre Ibbour et la rencontre avec soi-même - Jung dirait avec le "Soi" -, qu'Emmanuel Lévinas appelle "l'évasion hors de l'Etre". Comme dans Le Golem, la grande question dans L'Enfant est celle de la recherche de l'identité : "Qui suis-je, puisque "Je est un autre" ?

Certains diront que rien n'arrive par hasard et qu'une divinité compatissante a pour ainsi dire "organisé" l'événement pour consoler l'enfant de ses souffrances, d'autres que les souffrances et les manques de l'enfant l'avaient préparé depuis longtemps à vivre un jour ou l'autre, sous une forme ou sous une autre une expérience de ce genre. Les deux conceptions ne sont pas incompatibles.

Comme le dit Hannah Arendt à propos de l'histoire, on a tendance à penser que les choses n'auraient pas pu se passer autrement parce qu'on se place en aval de l'événement, une fois qu'il s'est accompli.

Quoi qu'il en soit, l'événement vécu par le petit Jacques a effectivement un caractère exceptionnel qui est bien de l'ordre de la "révélation", avec ou sans majuscule.

Selon Goethe, la "vérité" est universelle et éternelle, mais se révèle à chacun dans le temps et dans l'espace, ce qui rejoint une remarque énigmatique de Pascal dans Les Pensées à propos de la lecture et du fait qu'il y a plusieurs façons de lire.

Dans Asphyxiante culture, Jean Dubuffet déplore le primat du "regard" dans le rapport que nous avons avec les œuvres d'art. On peut regarder un tableau, une sculpture, lire un livre et rester extérieur à l'oeuvre. L'oeuvre est certes un "objet culturel" comme on dit, mais un objet parmi d'autres, tandis que je reste ce que je suis, un spectateur qui regarde un tableau ou une sculpture, un sujet qui s'informe, un lecteur qui se cultive...  

Dubuffet  récuse ce rapport à l'oeuvre. Jacques Vingtras, plongé dans Robinson Crusoé "Ça fait combien de temps que je suis dans ce livre ?",  Bergotte fasciné par la "promesse de bonheur" du "petit pan de mur jaune", Rilke et le murmure d'une voix intérieure devant le torse d'Apollon du musée du Louvre : "Tu dois changer de vie", son marchand de couleur, le père Tanguy, devant une toile de Van Gogh : "C'est tellement beau que ça me donne un coup dans l'estomac !", Pascal ou Dostoïevski que tel passage de l’Évangile remuent de fond en comble, témoignent d'un autre rapport à l'oeuvre, tout se passant comme si, par une sorte de retournement fantastique, ce n'était pas nous qui regardions l'oeuvre, mais l'oeuvre qui regardait en nous, le livre qui lisait en nous.

Note : le mot "vérité" ne doit pas être pris au sens de dogme, mais comme désignation d'une expérience d'éveil à cette lumière dont Goethe demandait sur son lit de mort  qu'il y en eût davantage ("Mehr Licht").

L'oubli du temps : 

La dimension prosaïque du début disparaît avec la découverte du livre et l'effet "magique" qu'il produit sur le personnage, jusqu'à effacer la différence entre la situation réelle de l'enfant et l'univers du livre, avant la réapparition de  la réalité à la fin et à lui faire oublier le temps, oubli exprimé par deux blancs, trois alinéas et  une ellipse temporelle (le narrateur n'évoque pas le début de la lecture), après la mention en majuscules du titre du roman : "ROBINSON CRUSOÉ" : "Il est nuit. (alinea) Je m'en aperçois tout d'un coup. Combien y a-t-il de temps que je suis dans ce livre ? - quelle heure est-il ? Je ne sais pas."

L'expression : "Combien de temps y a-t-il que je suis dans ce livre ?" au lieu de : "Combien de temps y a-t-il que je lis ce livre ?" montre que l'enfant est complètement plongé dans l'univers du roman, qu'il ne se contente pas de lire le livre, mais qu'il le vit corps et âme, qu'il est vraiment sur l'île déserte, "collé, comme dit le narrateur, aux flancs de Robinson".

Le narrateur esquisse une véritable "phénoménologie de la lecture", montrant que loin d'être un phénomène purement intellectuel par lequel une conscience pure et intemporelle prélèverait passivement des contenus informationnels,  l'acte de lire relève d'une conscience créatrice intentionnelle aussi bien intellectuelle qu'affective qui transforme les mots en esquisses d'images et d'idées, d'un cogito charnel incarné dans la durée vécue et le "monde de la vie" : la lecture du livre lui fait oublier le temps, mais son corps se rappelle à lui. Il se demande s'il est capable de continuer à lire et il fait un effort de volonté : "voyons si je puis lire encore", mais la fatigue le gagne, d'abord oculaire : "Je frotte mes yeux, je tends mon regard, les lettres d'effacent ; les lignes se mêlent, je saisis encore le coin d'un mot, puis plus rien."

... Puis physique : son corps se ressent de son immobilité qui a sans doute duré des heures : "J'ai le cou brisé, la nuque qui me fait mal, la poitrine creuse..."

Le narrateur évoque au passé composé pour faire sentir le passage du temps  "objectif" et par des anaphores hyperboliques : "sans lever la tête, sans entendre rien" ; "jusqu'au fond de la cervelle et jusqu'au fond du cœur", l'intensité des émotions aussi bien affectives qu'intellectuelles que l'enfant ressent, aussi bien que l'effacement du monde "réel" et de la durée "objective".

Vers la fin du passage, le syntagme verbal (gérondif) : "C'est le petit pion qui s'est souvenu, en se levant, qu'il m'avait oublié, et qui vient voir si j'ai été dévoré par les rats ou si c'est moi qui les ai mangés", rappelle l'opposition bergsonienne entre le temps (objectif) de l'horloge et la  durée (subjective) vécue qui ordonne l'ensemble du passage et suggère  que l'enfant a passé toute la nuit dans l'étude, alors qu'il n'a pas vu, comme on dit,  "le temps passer".

L'effacement de la frontière entre réalité et fiction :

Par la magie hallucinatoire de l'imagination, l'univers qui l'entoure s'efface au profit de celui du roman : "et en ce moment où la lune montre là-bas un bout de corne - le quartier de lune est comparé à une corne en raison de sa forme : la métaphore animalise la lune et confère au passage une dimension mythologique et exotique -, je fais passer dans le ciel tous les oiseaux de l'île et je vois se profiler la tête longue d'un peuplier comme le mât du navire de Crusoé !"

Le narrateur compare l'enfant à Robinson à travers cette figure de l'analogie qu'est le chiasme : "Je peuple l'espace vide de mes pensées, tout comme il peuplait l'horizon de ses craintes et va, lui "l'éternel solitaire", jusqu'à s'identifier au naufragé de l'île déserte  : "debout contre cette fenêtre, je rêve à l'éternelle solitude et je me demande où je ferai pousser du pain..." 

Note 1 : Le chiasme, du grec χιασμός : khiasmós (disposition en croix, croisement) provenant de la lettre grecque khi (« X ») en forme de croix, est une figure de style qui consiste en un croisement d'éléments dans une phrase ou dans un ensemble de phrases sur un modèle AB/BA et qui a pour effet de donner du rythme à une phrase ou d'établir des parallèles. Le chiasme peut aussi souligner l'union de deux réalités ou renforcer une antithèse dans une phrase. La figure sert ici à souligner, par une sorte d'analogie,  l'identification de l'enfant à Robin Crusoé. "l'espace vide" de l'enfant correspond à "l'horizon" de Robinson  et ses "pensées" aux craintes de son héros.

Note 2 : "je me demande où je ferai pousser du pain" : on ne fait pas pousser à proprement parler du pain. On a affaire à une sorte de métonymie qui identifie l'effet et la cause en faisant l'ellipse du travail de transformation du grain en pain. Dans l'Interprétation du rêve, Freud parle de "condensation". L'inconscient étant structuré, selon Jacques Lacan, comme un langage, la condensation relève de la métonymie, qui est la figure du manque.

Le retour progressif à la réalité :

Son corps se rappelle à nouveau à lui, cette fois-ci à travers le besoin de boire et de manger : "La faim vient :  j'ai très faim."... "J'ai soif aussi".

L'étude désaffectée devient un navire par l'effet d'une métaphore : "Vais-je être réduit à manger ces rats que j'entends dans la cale de l'étude ?"

Note : "la cale de l'étude" : la métaphore in absentia (le comparé "navire" est implicite) efface la distance entre le signifiant "étude" et le signifié "bateau" qu'elle identifie par analogie : "l'étude est comme un bateau et l'endroit où s'agitent les rats est comme la cale d'un bateau". Cette figure synthétique et frappante  renforce l'effet de confusion entre le monde réel et le monde de la fiction. Dans le travail du rêve (Traumarbeit), la métaphore, comme procédé de la substitution du sens apparent au sens caché (latent) est, toujours selon Jacques Lacan, la figure du désir.

On ne sait du reste pas très bien si ces rats sont vraiment quelque part dans l'étude désaffectée - ce qui, après tout, ne serait pas complètement invraisemblable - ou appartiennent à l'univers du roman ou encore existent à la fois dans la réalité et dans le roman.

L'effacement des frontières entre le monde réel et le monde de la fiction s'exprime par des pensées apparemment décousues, mais liées par une certaine logique, comme le sont les "associations libres", témoignant du fait que l'enfant commence à se distinguer de Robinson et à sortir de l'univers du roman : il n'est plus tout à fait le compagnon de Robinson, il n'est plus tout à fait Robinson, il n'est plus tout à fait sur l'île..., ce qui prépare le retour à la réalité : "Comment faire du feu (pour cuisiner les rats) ?" J'ai soif aussi. Pas de bananes ! Ah ! lui, il avait des limons frais ! Justement j'adore la limonade !"

L'extrait se termine par la "libération" de l'enfant prisonnier par le "petit pion" : "Clic, clac ! (onomatopée) on farfouille dans la serrure."

Mais l'univers du roman ne disparaît pas totalement : "est-ce Vendredi ? Sont-ce des sauvages ?", sans que le lecteur sache avec certitude si l'enfant est complètement revenu dans la réalité ou si le narrateur plaisante. Car l'humour, la lecture et l'écriture sont trois façons de survivre au malheur.

Le passage se termine par une note d'autodérision : "C'est le petit pion qui s'est souvenu, en se levant, qu'il m'avait oublié, et qui vient voir si j'ai été dévoré par les rats, ou si c'est moi qui les ai mangés."

Conclusion :

Reprendre les conclusions partielles auxquelles vous avez abouti (résumer le commentaire). Montrez que vous avez répondu à la problématique et faire une ouverture, par exemple en établissant un lien entre cet extrait de L'Enfant de Jules Vallès avec Les Mots de Jean-Paul Sartre.

 

 

 

 

 

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