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"Ce qui a lieu d'être ne va pas sans dire." (Michel Deguy)

 

oiseau-des-mers.jpg

René Magritte, L'Oiseau bleu

 


Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage

Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

Le navire glissant sur les gouffres amers.


À peine les ont-ils déposés sur les planches,

Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,

Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons traîner à côté d'eux.


Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !

L'un agace son bec avec un brûle-gueule,

L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !


Le Poète est semblable au prince des nuées

Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

 

 

 

 

 

 

 

Ce poème, paru seulement en 1859, comportant quatre quatrains composés d'alexandrins en rimes croisées, apparaît dans la section "Spleen et Idéal" des Fleurs du Mal.

 

L'idée initiale remonterait à un incident du voyage à la Réunion (1841). Pour symboliser le poète, Baudelaire ne songe ni à l'aigle royal des romantiques, ni à la solitude orgueilleuse du condor, décrite par Leconte de Lisle. Il choisit « un symbole plus douloureux » : l'albatros représente « la dualité de l'homme » cloué au sol et aspirant à  l'infini ; il représente surtout le poète, cet incompris.


Il a vraisemblablement été inspiré à Baudelaire par son voyage en bateau à destination de l'île Bourbon alors qu'il avait à peine 20 ans. La « pêche à l'albatros » (avec une ligne portant un liège et un triangle de fer amorcé à la viande) était traditionnelle à bord des voiliers au « grand long cours » au-delà des trois caps. L'instrument de pêche triangulaire servait d'ailleurs d'emblème à l'association des anciens marins cap-horniers.


L'albatros était souvent vu par les marins de l'époque comme malfaisant car un homme tombé à la mer (qu'on ne pouvait pas en général repêcher) était aussitôt attaqué à coups de bec par les albatros.


Traditionnellement, l'albatros ainsi pêché servait aux marins à réaliser divers objets en dehors de leurs heures de quart : la peau des pattes devenait blague à tabac, certains os servaient à confectionner des mâts et vergues pour les maquettes de navires et le bec était monté sur une tête d'albatros en bois sculpté, comme pommeau d'une canne faite de vertèbres de requin enfilées sur une tige de fer, classique cadeau de l'équipage à son capitaine en fin d'une bonne traversée.


Baudelaire   n'avait pas choisi cet embarquement de plein gré : il y avait été contraint par son beau-père, le Général Aupick, qui espérait ainsi le « corriger de ses inconduites » et s'il détesta l'expérience et ne s'intégra pas à l'équipage, il fut néanmoins marqué par ce voyage qui influença son œuvre.

 

(source : wikipedia)

 

Claude Pichois, dans l'édition des Fleurs du Mal parue aux éditions de la Pléade, apporte les précisions suivantes (page 835) :

 

"Jean Pommier a rencensé les sources possibles ; elles sont nombreuses. Ajoutons aux témoignages le suivant, qui est contemporain du voyage de Baudelaire. Le docteur M. Yvan, chargé de mission en Chine, publie en 1855 la relation du voyage qui, en 1844, l'a fait relâcher à l'île de la Réunion (De France en Chine, Hachette, coll. "Bibliothèque des chemins de fer"). Après avoir quitté l'île, il voit pétrels et albatros s'abattre sur le sillage du vaisseau : " les marins amorcent ce grand palmipède en lui jetant de longues lignes armées d'un hameçon garni de morceaux de lard ou de volaille. Le pauvre oiseau se laisse prendre facilement à cet appât perfide. Lorsqu'il est attiré sur le pont d'un navire, l'albatros ne cherche pas à fuir ; il regarde avec étonnement les ennemis qui l'entourent, il marche sur le sol ferme et résistant ; on dirait que sans l'aide agitée des eaux, il ne peut s'élancer dans les airs."

 

Ce texte a le mérite de consigner une impression qui fut aussi, semble-t-il, celle de Baudelaire.

 

Le problème posé par cette pièce d'anthologie (et considérée comme telle dès 1862) est celui de la date de composition.

 

Ernest Prarond, évoquant ses souvenirs sur Baudelaire pour Eugène Crépet en 1866 précisera : " Il est certain que L'Albatros lui fut suggéré par un incident de sa traversée. Il nous le récita dès son retour." Et plus loin : L'Albatros, la seule pièce bien certainement rapportée de son voyage, je veux dire composée pendant le voyage. De même Henri Hignard, condisciple à Louis-le-Grand qui a encore fréquenté Baudelaire de 1843 à 1846, rapporte que son ami lui récite L'Albatros à cette époque et que la poésie avait été "composée sur le pont du navire en pleine mer" (Revue du Lyonnais, juin 1892)

 

L'Albatros est-il donc un poème de jeunesse (1841-1842) ou un poème de maturité (1859), contemporain du Voyage, des Sept vieillards, etc ? La réponse est double.

 

(...) Ainsi, rien n'empêche de croire que la première version de L'Albatros de Baudelaire date du voyage (1841-1842), qu'elle a été écartée ensuite (en 1859, Asselineau, qui est l'ami de Baudelaire ne connaît pas la poésie), pour être reprise enfin à Honfleur et peut-être déjà sous une forme légèrement différente de la version de 1841-1842. Au reçu du poème, Asselineau avait écrit à son ami : "la pièce de L'Albatros est un diamant ! - Seulement je voudrais une strophe entre la deuxième et la dernière pour insister sur la gaucherie, du moins sur la gêne de l'albatros, pour faire tableau à son embarras. Et il me semble que la dernière strophe rejaillirait plus puissante comme effet." On donnera raison à Asselineau : l'addition, acceptée par Baudelaire, de l'actuelle troisième strophe est très heureuse.

 

En demandant à Baudelaire d'ajouter une strophe, Asselineau se souvenait sans doute d'un autre poète pour lequel il éprouvait une vivre admiration, Gautier, dont Le Pin des Landes (Espana dans Poésies complètes, 1845) présente, avec un symbole analogue, la même structure que L'Albatros dans sa version finale :

 

On ne voit en passant par les Landes désertes,

Vrai Sahara français, poudré de sable blanc,

Surgir de l'herbe sèche et des flaques d'eaux vertes

D'autre arbre que le pin avec sa plaie au flanc,

 

Car, pour lui dérober ses larmes de résine,

L'homme, avare bourreau de la création,

Qui ne vit qu'aux dépens de ceux qu'il assassine,

Dans son tronc douloureux ouvre un large sillon !

 

Sans regretter son sang qui coule goutte à goutte,

Le pin verse son baume et sa sève qui bout,

Et se tient toujours droit sur le bord de la route,

Comme un soldat blessé qui veut mourir debout.

 

Le poète est ainsi dans les landes du monde ;

Lorsqu'il est sans blessure, il garde son trésor.

Il faut qu'il ait au coeur une entaille profonde

pour épancher ses vers, divines larmes d'or !

 

   

Cependant, L'Albatros, ce "poème d'anthologie"  ne se réduit pas à son arrière-plan autobiographique et anecdotique. Et si les remarques sur l'intertexualité ne manquent pas d'intérêt, il doit être aussi étudié en lui-même. 

 

"albatros", nom masculin (1748, de l'anglais albatross, altération du portuguais alcatraz, "pélican, albatros", probablement d'une langue indigène d'Amérique ; 1575, alcatraz en français). Le plus grand des oiseaux de mer, palmipède au plumage blanc et gris, au bec crochu, vivant souvent en vastes colonies (il ne regagne la terre que pour y nicher et c'est le mâle qui nourrit les petits) ; Pierre Loti n'est guère tendre avec l'albatros : "Les gros albatros lourds, d'une teinte sale, avec leur air bête de mouton." (Le Petit Robert)

 

"vaste oiseau des mers" : remarquer le pluriel "des mers", alors que le dictionnaire définit "platement" l'albatros comme un "oiseau de mer" (dénotation) : "oiseau de mer" ne dirait rien de plus de ce qu'est l'albatros par définition, le procédé (synecdoque inverse, le pluriel pour le singulier) transforme la définition en périphrase et lui confère une dimension connotative. Le caractère "poétique" ne réside pas nécessairement dans les grandes figures de style ou les constructions syntaxiques, il peut tenir à un élément discret, quasiment inaperçu. Le poète fait évidemment ici tout à fait autre chose que de rappeler au lecteur ce qu'est un albatros : "Ce qui a lieu d'être ne va pas sans dire." (Michel Deguy)

 

S'intègrant au même champ lexical que "vastes", voyage", "glissant", "gouffres", "rois", "azur", "grandes", "voyageur", "ailé", "volait", "nuées", "tempête", "géant", "mers" ("oiseaux des mers") contribue au tissage d'une isotopie de l'ampleur, de la "vastitude". En tout état de cause "oiseau des mers" peut s'analyser comme une métaphore, c'est-à-dire, pour reprendre l'expression de Valéry, comme une "transfiguration".

 

L'albatros  exilé sur le sol porte un nom d'origine étrangère. Le thème de "l'Etranger", du voyageur (en allemand et en anglais, "Wanderer") est un thème symboliste hérité du romantisme.

 

L’étranger
" Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère ?
- Je n'ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.
- Tes amis ?
- Vous vous servez là d'une parole dont le sens m'est resté jusqu'à ce jour inconnu.
- Ta patrie ?
- J'ignore sous quelle latitude elle est située.
- La beauté ?
- Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle.
- L'or ?
- Je le hais comme vous haïssez Dieu.
- Eh ! qu'aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
- J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages !"

Charles Baudelaire - Le Spleen de Paris

 

L'albatros n'est pas seulement ce magnifique oiseau blanc, ce "vaste oiseau des mers" ; il est aussi, pour Baudelaire, le symbole du poète maudit et incompris par ses contemporains et, plus généralement, de la chute de l'âme exilée sur la terre.

 

Mais l'explication des trois premiers quatrains du poème n'apparaît que dans le quatrième quatrain et oblige alors le lecteur à relire le poème pour saisir les péripéties de ce qui apparaît rétrospectivement comme une parabole.

 

Le premier quatrain est rédigé au présent de vérité générale et débute par l'adverbe "souvent" : il ne s'agit pas seulement de raconter une anecdote, mais de souligner le caractère compulsif de la capture des albatros, "indolents compagnons de voyage" (remarquer les assonances en "o"). 

 

"Pour s'amuser" : on est ici en présence du thème pascalien du divertissement. Les hommes se divertissent, se détournent de l'essentiel en se livrant à des "occupations", pour "meubler" l'ennui, en particulier la chasse.

 

"Le divertissement est une pratique d'esquive, typique de l'existence humaine. Il s'agit de ne plus penser à quelque chose qui nous afflige, de nous détourner d'une réalité déplaisante. Cette réalité déplaisante n'est pas un mal circonstanciel, par exemple un deuil, un échec sentimental ou professionnel. C'est un malheur constitutif de notre existence. Notre condition est celle d'un être faible, mortel, exposé à la maladie, aux affres de la solitude, à de nombreux soucis, et, de surcroît, privé du seul être qui pourrait le combler, entendons privés de Dieu. C'est donc un être "misérable", condamné pour supporter cette misère à tout faire pour n'y point penser." (Simone Manon, professeur de philosophie)

 

"Indolent" signifie insouciant, qui n'est pas atteint par les soucis, la douleur (et donc l'idée d'ataraxie, de sérénité, d'absence de troubles), mais aussi de vie aristocratique : l'albatros n'a pas besoin de "travailler", de faire d'efforts, l'envergure de ses ailes (jusqu'à 3,50 m. chez l'albatros hurleur) lui permet de se laisser porter par les courants.

 

Le poète ne prend pas le parti de l'équipage à propos des superstitions concernant les albatros qui attaqueraient les hommes tombés à la mer - il faut bien que la victime soit coupable et on se donne toujours de bonnes raisons de mal faire ; comme le dit Pascal, "on ne fait le mal si pleinement ni si gaiement que quand on le fait par conscience." - mais celui de l'albatros et s'indigne de la cruauté du traitement qu'ils infligent à l'oiseau. L'albatros évoque le Christ, "bouc émissaire" tourné en dérision et finalement crucifié par les hommes et Socrate, lynché par ses compagnons, dans le mythe de la caverne de Platon (République, VII).

 

"indolents compagnons de voyage" (10 syllabes) : l'oiseau se trouve dans une "proximité lointaine", dans une distance juste avec l'homme ; celui qui "habite la terre en poète" (Hölderlin) et non en prédateur contemple l'oiseau et se réjouit, tandis que les autres le "prennent". "Habiter la terre en poètes", c'est laisser toute sa place à l'imagination et au désir, ne pas réduire le désir au besoin ("utiliser" l' albatros).

 

L'adjectif "vaste" s'applique à la mer plutôt qu' à l'oiseau (oiseau des vastes mers) et en tout état de cause ce n'est pas l'oiseau qui est "vaste", mais l'envergure de ses ailes ; on voit bien ici, qu'il s'agisse d'un hypallage (transfert d'un adjectif sur un autre terme que le terme attendu) ou d'une "épithète impertinente" d'un procédé propre au langage poétique comme recherche d'une intelligibilité nouvelle dans la poésie moderne, notamment à partir de Baudelaire et des symbolistes, à travers la violation systématique des lois du langage ordinaire (voir à ce sujet l'ouvrage de J. Cohen Structure du langage poétique, éditions Flammarion, coll. Champs, en particulier le chapitre 4 sur la détermination) ; la  périphrase (6 syllabes) "vaste oiseaux des mers" permet de dire (et de faire voir) deux choses à la fois, ce que l'impératif de détermination univoque de la prose ne permet pas : la majesté de l'albatros et la vastitude de la mer... "des albatros, vastes oiseaux des mers qui suivent indolents compagnons de voyage" se poursuit sur deux vers (enjambement) ; la syntaxe épouse la constance majestueuse du vol de l'oiseau, voilier "au long cours".

 

"Le navire glissant sur les gouffres amers" : "le" navire, au lieu de "les" navires (synecdoque) : on a ici la figure inverse de "oiseau des mers", le singulier à la place du pluriel ; le poète fait plus qu'informer le lecteur du fait que les albatros suivent "les" navires, il "fait voir" et il singularise ("singulariser" est le contraire de "banaliser"), et l'alliteration en "g" : glissant, gouffres ; "gouffres amers" est une périphrase pour désigner l'océan et fait penser à une épithète homérique, mais il s'agit aussi d'une métaphore. Les "gouffres amers", c'est aussi la tragédie (la profondeur sous la surface), l'amertume de la vie humaine et l'inévitable naufrage final (la mort). Il y a donc un parallélisme entre "les navires glissant sur les gouffres amers" et l'albatros qui semble échapper aux "gouffres amers", à la condition humaine (le travail, la souffrance, la mort).

 

"A peine les ont-ils déposés sur les planches" : "planches" désigne par métonymie le pont du bateau et le bateau lui-même ; "les planches" désignent  aussi la scène de théâtre (monter sur les planches). Le "vaste oiseau des mers" est réduit au rôle de pitre, de clown, à un objet d'amusement. Plus généralement, le mot "planche" établit une analogie entre l'existence humaine et l'illusion théâtrale, analogie que l'on trouve chez les stoïciens, dans la sensibilité baroque et chez Blaise Pascal.

 

Les hommes d'équipage se sont emparés de l'albatros (déposés) ; ils ont transformé le "roi de l'azur" (périphrase hyperbolique) en objet ; le poète joue sur le double sens de "déposer" : poser par terre et destituer (déposer un souverain, c'est le priver de sa souveraineté)... "maladroits et honteux", "comique et laid" : les sonorités cacophoniques des deux syntagmes adjectivaux soulignent l'idée de maladresse et de laideur ; les antithèses mélioratives et péjoratives et les chiasmes "voyageur ailé" / "gauche et veule", "beau" / "comique et laid", la déchéance de l'oiseau.

 

Contrairement aux autres strophes, composées d'une seule phrase chacune (enjambements), remarquables par leur ampleur, leur élégance et leur harmonie, la troisième strophe comporte trois phrases. La syntaxe heurtée et les trois points d'exclamation soulignent le caractère grotesque et discordant de la scène.

 

Les deux derniers vers du second quatrain :

 

"Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

Comme des avirons traîner à côté d'eux"

 

"Les ressources poétiques dissimulées dans la structure morphologique et syntaxique du langage, disait Roman Jakobson (Essais de linguistique générale, trad. N. Ruwet, Paris, Les Editions de Minuit, 1963, p. 224), bref la poésie de la grammaire et son produit littéraire, la grammaire de la poésie, ont été rarement reconnues par les critiques et presque totalement négligées par les linguistes ; en revanche, les écrivains créateurs ont souvent su en tirer un  magistral parti." ; on étudiera, en rapport avec la notion "d'écart" (et ici, plus précisément, d'inversion) par laquelle Paul Valéry caractérisait la poésie,  la structure syntaxique de cette phrase (variété d'hyperbate) : verbe + adverbe (long de 4 syllabes) de manière  + groupe nominal COD (adjectif possessif + un nom encadré par deux adjectifs épithètes) + un syntagme nominal + un infinitif suivi d'une locution prépositionnelle et d'un pronom personnel, que l'on pourra comparer avec "le degré zéro de l'écriture" : "Laissent traîner piteusement leurs grandes ailes blanches à côté d'eux comme des avirons."

 

et qui fait écho aux deux derniers vers du premier quatrain :

 

"Qui suivent, indolents compagnons de voyage

Le navire glissant sur les gouffres amers."

 

Les ailes des albatros sont comparés à des objets, à des avirons, elles ne font pour ainsi dire plus partie de leurs corps ("traîner à côté d'eux"). Les albatros n'ont pas besoin d'avirons ; ces avirons sont ici comme des béquilles et anticipent le vers 12 : "l'autre mime en boitant l'infirme qui volait !". En capturant les albatros, les hommes d'équipage les ont arrachés à leur essence et les ont transformés en objets désormais incapables de parler leur propre langue, de répondre à leur vocation propre. Mais plus gravement encore, ils ont détruit l'analogie, la correspondance entre l'albatros et le navire, la dimension poétique de leur propre existence :  la voilure.

 

Baudelaire distingue deux types de correspondances :


- Les correspondances verticales : pour Baudelaire, la réalité qui l’entoure est composée de « symboles » que seul le poète peut déchiffrer et qui lui permettent d’entrevoir le monde invisible et immatériel de l’Idéal. Il existerait ainsi une communication secrète entre le monde matériel visible et le monde invisible de L’idéal, ce sont les correspondances verticales.


- Les correspondances horizontales : c’est l’idée que le monde qui nous entoure, malgré son apparent désordre et son chaos, possèderait une profonde unité. Ces correspondances horizontales se traduisent concrètement chez Baudelaire par le mélange des sensations qui semblent se fondre, fusionner entre elles (on parle de synesthésies, cf. le poème Correspondances : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent »).

 

Le monde moderne est dominé par l'idéologie de la science et de la technique qui tend à réduire l'esprit humain aux facultés d'induction, de déduction et d'instrumentalisation : toute chose, tout être vivant sont sommés de répondre de leur existence en fonction du principe de raison (la cause) et sont considérés comme des moyens en vue d'une fin. A cette instrumentalisation du monde mis en coupe règlée par le principe de raison, le poète répond : "La rose est sans pourquoi." (Angelus Silesius)

 

La faculté de saisir les correspondances, l'imagination créatrice, a été laissée aux poètes et aux artistes qui ont été de plus en plus marginalisés. Baudelaire n'évoque pas seulement la solitude de l'artiste incompris, mais la mainmise totalitaire de la raison et du calcul.

 

"C'est au nom d'une science et d'une philosophie qualifiées de "rationnelles" que les modernes prétendent exclure tout "mystère" du monde tels qu'ils se le représentent, et, en fait, on pourrait dire que plus une conception est étroitement bornée, plus elle est regardée comme strictement "rationnelle" (...) Le rationalisme sous toutes ses formes se définit essentiellement par la croyance à la suprématie de la raison, proclamée comme un véritable "dogme", et impliquant la négation de tout ce qui est d'ordre supra-individuel, notammment l'intuition intellectuelle pure, ce qui entraîne logiquement l'exclusion de toute connaissance métaphysique véritable (...) (René Guénon, Le règne de la quantité et les signes des temps, NRF Gallimard, coll. idées pg. 123-124)

 

La pensée analogique sur laquelle repose la poésie symboliste dit toute autre chose que le rationalisme : « Verum, sine mendacio, certum et verissimum : quod est inferius est sicut quod est superius; et quod est superius est sicut quod est inferius, ad perpetranda miracula rei unius." : "Il est vrai, sans mensonge, certain et très véritable : ce qui est en bas est comme ce qui est en haut et ce qui est en haut est comme ce qui est en bas, pour réaliser le miracle de l'unité." (La Table d'Emeraude, attribuée à Hermès Trismégiste)

 

C'est précisément contre cette "chosification" (René Guénon parle de "solidification") de nous-mêmes et du monde que nous met en garde le poète Hilde Domin : "Jamais encore,  semble-t-il, la réalité n’a été aussi perfide que celle qui nous entoure aujourd’hui. Elle menace de détruire la réciprocité entre elle et nous, elle menace, d’une manière ou d’une autre, de nous anéantir. C’est le danger le plus subtil qui semble presque le plus inquiétant : il existe sans exister. Tout le monde en parle. Personne ne le rapporte à soi. Ce danger s’appelle la « chosification », c’est notre métamorphose en une chose, en un objet manipulable : la perte de nous-mêmes."

 

En capturant les albatros, en défigurant le monde au lieu de le transfigurer ( les oiseaux de mer sont les premières victimes des "marées noires", mais non les seules), les hommes ne comprennent pas qu'ils s'avilissent et se détruisent eux-mêmes.

 

Ce n'est pas seulement aux albatros qu'en ont les hommes d'équipage, mais au mot liberté que leur vol inscrit patiemment dans l'azur ; de même que ce n'est pas seulement à la personne des poètes qu'en ont les autres hommes mais au souci du verbe dont ils sont porteurs, au désir de "donner un sens plus pur aux mots de la tribu" (Stéphane Mallarmé, Le Tombeau d'Edgar Poe), et de permettre au langage de n'être, comme l'abatros qu'une "forme pure" et de ne "servir" à rien.

 

Mais si les ailes des albatros sont devenus des avirons et les albatros des infirmes, c'est aussi que l'homme dont le corps a besoin de prothèses pour survivre (qu'il nomme des "inventions") est lui-même un "infirme". Comme le dit Hölderlin, commentant les paroles du choeur d'Antigone de Sophocle : "étonnant et dangereux, riche en inventions et en mérites, l'homme doit encore apprendre à habiter poétiquement la terre", car "que sert à l'Homme de conquérir l'univers s'il vient à perdre son âme ?"

 

Il ne s'agit évidemment pas de refuser les apports de la science et de  la technique ou de souhaiter le retour à un improbable "âge d'or" d'avant la science, mais de réfléchir sur la science moderne (fondée, à partir de la Renaissance et en particulier de Galilée sur les mathématiques et l'expérimentation), et,  plus précisément sur ce que J. Habermas, à la suite d'H. Marcuse appelle "l'idéologie de la science et de la technique", c'est-à-dire au fait d'hypostasier la science et la technique, d'en faire les valeurs absolues d'un horizon indépassable.

 

Il ne s'agit pas de nier la science et la technique, mais de les comprendre en profondeur pour "vivre sereinement avec elles". Nous devons admettre que notre développement éthique et spirituel n'est pas au niveau de notre développement scientifique et technique. L'homme, sous peine de disparaître, doit accorder son entendement et sa raison aux exigences supérieures de l'éthique et admettre que "le visible n'est pas tout".

 

René Guénon a insisté sur la signification symbolique du "voyage maritime" comme combat initiatique entre la dimension spirituelle (le feu) et la dimension psychique (l'eau). La capture des albatros est une faute spirituelle, un sacrilège, une profanation,  au même titre par exemple que le meurtre des boeufs du dieu soleil (Hélios) par les compagnons d'Ulysse (Odyssée, chant 12).

 

Baudelaire retrouve ici la signification symbolique et "psychagogique" des mythes fondateurs. Mais dans un monde où plus rien n'est sacré, le sacré ne demeure dans le coeur des poètes que sous la forme de la nostalgie.

 

"En bleu adorable (ou délicieux)

 

En bleu adorable fleurit

Le toit de métal du clocher. Alentour

Plane un cri d'hirondelle, autour

S'étend le bleu le plus touchant. Le soleil

Au-dessus va très haut et colore la tôle,

Mais silencieuse, là-haut, dans le vent,

Crie la girouette (...)

 

Un homme, quand la vie n'est que fatigue, un homme

Peut-il regarder en haut, et dire : tel

Aussi voudrais-je être ? Oui. Tant que dans son coeur

Dure la bienveillance, toujours pure,

L'homme peut avec le Divin se mesurer

Non sans bonheur. Dieu est-il inconnu ?

Est-il, comme le ciel, évident ? Je le croirais

Plutôt. Telle est la mesure de l'homme.

Riche en mérites, mais poétiquement toujours,

Sur terre habite l'homme. Mais l'ombre

De la nuit avec les étoiles n'est pas plus pure,

Si j'ose le dire, que

L'homme, qu'il faut appeler une image de Dieu. (...)"

 

Voudrais-je être une comète ? Je le crois. Parce qu'elles ont

La rapidité de l'oiseau ; elles fleurissent de feu,

Et sont dans leur pureté pareilles à l'enfant (...)

 

(Friedrich Hölderlin, En bleu adorable, trad. André du Bouchet, éditions de la Pléiade, pp. 939-941)

 

"Un homme, quand la vie n'est que fatigue, un homme

Peut-il regarder en haut, et dire : tel

Aussi je voudrais être ? Oui. Tant que dans son coeur

Dure la bienveillance, toujours pure..."

 

"Profonde est la haine qui brûle contre la beauté dans les coeurs vulgaires." (Ernst Jünger, Sur les Falaises de marbre). Mais l'homme peut aussi regarder en haut et se reconnaître dans le roi de l'azur et le saluer comme un frère, ou s'épanouir en bleu délicieux comme le ciel d'été, ou fleurir de feu comme une comète pareille à l'enfant dans sa pureté... Oui,  riche en mérites, il peut choisir pourtant de ne pas éteindre la comète, de ne pas tuer l'enfant qui sommeille en lui, de ne pas avilir l'albatros, il peut choisir d'habiter poétiquement la terre.

 

L'homme est un être de relation (Antoine de Saint-Exupéry) et de correspondances ; il n'est pas un "étant" comme les autres (une chose), il ne vit pas seullement "au milieu " des autres et des choses, mais "avec" les autres ; correspondance dit la même chose que "réponse", "responsable", "responsabilité" ; la correspondance verticale rend possible la correspondance horizontale, les deux sont intimement liées ; sans ouverture sur le ciel (l'échelle de Jacob), sur "l'albatros", sur la transcendance, l'homme est coupé de lui-même, il ne fait qu'errer sans trêve et sans repos à la surface d'une  terre dévastée.

 

"Maladroits et honteux", "gauche et veule" : les albatros sont personnifiés, le poète leur prête des sentiments humains et s'identifie à eux dans un mouvement de "sympathie" inverse à celui des matelots : ce qui provoque le rire des hommes d'équipage suscite la compassion du poète. Ce n'est que dans le dernier quatrain que l'on comprend que cette compassion doit être prise au sens littéral ("cum-patere", souffrir avec) : le poète souffre avec les albatros parce qu'il est lui-même un albatros.

 

Le "prince des nuées", "le roi de l'azur" (remarquer la rime interne "rois", "maladroits") est devenu un objet de risée, un "bouc émissaire" sur lequel se déchaînent toutes les tensions accumulées au cours du voyage entre les hommes d'équipage.

 

"L'un agace son bec avec un brûle-gueule

L'autre mime en boitant l'infirme qui volait"

 

Remarquer les allitérations "agace son", la rime interne bec/avec et le lexique familier :  "brûle-gueule" (pipe à tuyau court : les matelots s'amusent à faire semblant de faire fumer l'oiseau) et l'opposition entre le présent d'énonciation "mime" et le gérondif "en boîtant" avec l'imparfait "qui volait" ; Baudelaire condense de façon saisissante la déchéance de l'albatros dans la construction grammaticale et syntaxique, dans le rythme "boiteux" : "l'autre mime" (3) "en boitant" (3) "l'infirme qui volait" (6) et dans la rime interne : "mime"/"infirme". Le "prince des nuées" est livré aux outrages dans une scène d'un réalisme trivial.

 

On trouve le thème de la boiterie dans le mythe d'Héphaïstos (Vulcain), le "boiteux", jeté par son père Zeus du haut de l'Olympe, il tomba pendant une journée entière et en garda une infirmité. La tradition en fait le mari d'Aphrodite ; dans l’Odyssée (chant VII ), il tend un piège à sa femme qui le trompe avec Arès, et devient la risée des dieux. Dans les deux cas, le dieu épouse une incarnation de la beauté : il peut s'agir d'un simple contraste comique entre la belle et le boiteux, ou d'une réflexion plus profonde sur le rapport étroit entre l'artisan/artiste et la beauté.

 

Selon René Girard, la boiterie constitue un signe distinctif (parmi d'autres) d'élection au statut de "bouc émissaire".

 

On retrouve également le même thème dans l'Ancien Testament (le mystérieux épisode de la lutte de Jacob avec l'Ange) : l'Ange blesse Jacob à la hanche, au niveau du nerf sciatique et Jacob se met à boiter.

 

La boiterie symbolise le rapport entre le ciel et la terre et le fait que l'homme est un "entre deux" : exilé sur le sol (l'horizontalité), il aspire à regagner la patrie céleste (l'inguérissable blessure de la verticalité, de la transcendance).

 

"Le Poète est semblable au prince des nuées

  Qui hante la tempête et se rit de l'archer" ;

  Exilé sur le sol au milieu des huées,

  Ses ailes de géant l'empêchent de marcher."

 

Le "prince des nuées" désigne évidemment l'albatros  et on remarquera la rupture de construction (anacoluthe) : "exilé sur le sol"... "ses ailes" qui exprime syntaxiquement la distance entre l'albatros et les hommes d'équipage, entre l'azur et le pont du bateau, entre le poète et les autres hommes.

 

Dans les deux derniers vers, le poète est totalement identifié à l'albatros, identification préparée par le passage du pluriel ("ces rois de l'azur") au singulier ("ce voyageur ailé") : on passe d'une comparaison ("semblable au prince des nuées") à une métaphore  "in absentia" (le comparant "albatros" n'est présent que sous la forme d'une métonymie : "ses ailes")

 

Celui qui vit dans la dimension de l'esprit vit aussi dans la tempête - Arthur Rimbaud compare dans Une saison en enfer le combat spirituel à la guerre entre les hommes - ; la vie d'un poète n'est pas "une longue traversée tranquille", la poésie n'est pas un "supplément d'âme", mais un combat pour la sauvegarde de l'âme du monde.

 

Le Poète "se rit de l'archer" car il plane si haut que les flèches ne peuvent l'atteindre (il faut noter toutefois que l'on essaye de le tuer), mais il est lui impossible de demeurer toujours dans l'élément spirituel ; il est obligé de "gagner sa vie", de se mêler aux autres hommes, de vivre dans un siècle où les valeurs spirituelles n'ont plus aucun sens, où seul compte l'argent et la réussite sociale, de se plier aux règles d'une existence banale, sans grandeur et sans noblesse,  strictement réduite à la satisfaction des besoins matériels, à l'observance d'une morale sociale hypocrite et desséchante et à de vagues devoirs religieux (si Dieu existe, il est prudent de faire un petit placement de ce côté-là, on ne sait jamais !),  de s'exiler sur le sol où ce qui était un avantage (le libre jeu des émotions, de la sensibilité et des facultés créatrices) devient un obstacle insurmontable, et où,  par un paradoxe d'une ironie tragique qu'exprime la clausule du poème : "ses ailes de géant l'empêchent de marcher".

 

Cette conception est aux antipodes de l'optimisme prophétique d'un Victor Hugo, assuré que le peuple écoute les paroles du poète ; sans doute tient-elle à la situation sociale de Baudelaire, à des facteurs caractériels, à une "élection" à la souveraineté de la douleur, la grande initiatrice.

 

Sur le plan de l'Histoire littéraire, elle relève de la rencontre entre un tempérament et l'aggravation du "mal du siècle" illustré par François-René de Chateaubriand - la notion de "poète maudit" se trouve dans la figure de Chatterton d'Alfred de Vigny qui se suicide parce qu'il ne peut vivre en ce monde, mais c'est Verlaine qui inventera l'expression.  

 

L'Albatros est un poème "programmatique", une "mise en abyme" des Fleurs du Mal, au même titre que le sonnet des Correspondances, le premier parce que Baudelaire y exprime la situation du poète dans la société de son temps, le second parce qu'il y définit l'essence de la poésie.

 

l'Albatros nous incite à nous poser à nouveau ces deux questions : qu'est-ce qu'un poète ? Qu'est-ce que la poésie ? Le poète et le créateur authentique sont bien souvent des "parias" et les désillusions de la vie terrestre donnent parfois envie, comme dit Socrate dans le Phédon, "de quitter le tombeau du corps pour s'évader au plus vite d'ici-bas vers là-haut".

 

"Victorieusement fuit le suicide beau." (Stéphane Mallarmé) : peut-être faudrait-il tempérer le pessimisme du "poète maudit" et lutter contre la tentation de l'isolement et du désespoir, car après tout c'est ici que se creusent les "gouffres amers", mais aussi que s'élèvent les hauteurs du ciel où voguent les albatros, c'est ici que les artistes, les poètes et les prophètes naissent parmi les hommes, leurs "compagnons de voyage" non pour s'évader du monde, mais pour le transfigurer, pour y faire naître la beauté,  la joie, l'amour et la lumière, y compris dans "les coeurs vulgaires" et si l'albatros est le symbole de l'âme déchue, il est aussi, par la "promesse de bonheur" que suggère sa beauté, celui de l'espérance.

 

"A quoi bon les poètes en temps de détresse ?" Hölderlin a raison, écrit Bernard Sichère, nous sommes dans les temps de nuit. Mais cette nuit n’est pas une nuit sans lendemain, c’est celle qui, dans son secret mouvement, demeure fidèle à la promesse déjà entendue et qui attend que le « manque de Dieu », Gottes Fehl, comme dit une version du poème « Vocation de poète », lui soit en aide sous la forme à nouveau de la bénédiction : « Car tels reviennent les Célestes, secouant la profondeur / Hors des ombres descend parmi les hommes leur jour » (« Pain et vin »), « Alors fêtent la Noce hommes et Dieux / Tous les vivants sont de la fête » (« Le Rhin » ).

 

Le nihilisme a sans doute encore de beaux jours devant lui, mais l’Humanité ne saurait se suffire longtemps d’une Terre qui n’est plus une Terre dès lors que ne la bénit plus aucun Ciel, et d’un monde qui n’est plus un « monde » en ce que les hommes apparemment n’y parlent plus qu’aux hommes (à supposer qu’effectivement ils parlent) et que les dieux s’y taisent."


 

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Lucien Thomas, Baudelaire, l'albatros aux trop grandes ailes aux éditions l'àpart :  

 

"Ecrire un roman sur un personnage aussi connu et traité que Charles Baudelaire pouvait paraître une gageure, pourtant, en respectant au plus près la biographie du poète, Lucien Thomas a relevé le défi.    

 

L'ossature du livre est un récit auquel l'auteur a apporté des scènes dialoguées dans lesquelles, avec beaucoup d'adresse, il tient compte de chacun des personnages et les fait réagir. L'auteur dont on ressent l'admiration pour le poète nous présente le dandy avec ses qualités, généreux, fidèle en amitié, franc, courageux, rebelle, mais aussi avec ses défauts, amoureux du luxe, paresseux, noceur.

 

On fait connaissance avec un Baudelaire voyageur envoyé par sa famille pour calmer ses ardeurs juvéniles à Calcutta. Une tempête le détourna vers l'Ile Maurice dont il conservera l'empreinte créole toute sa vie. Après avoir constaté qu'il dilapidait sa fortune, sa famille fut amenée à le mettre sous tutelle.


Épuisé par la maladie et sa vie de bohème, il fuit Paris et se réfugia chez sa mère à la maison joujou où la confrontation de l'estuaire, de l'océan et du port de Honfleur, lui inspira l'une des plus belles et des plus importantes parties de son oeuvre. " Assis dans les ruines du manoir des hauts de Honnaville, protégé du vent froid d'est par un pan de mur délabré, le poète ne pouvait détacher son regard du chaotique carrousel dont les mouettes indisciplinées étaient les chorégraphes indécises. Subjugué par cet incessant et désordonné ballet, entêté à se souvenir, il voyait la voilure de ces oiseaux s'étendre, devenir gigantesque à l'identique de l'envergure élancée des albatros qui, portés par les vents, sans un battement d'ailes, parcourent des milliers de kilomètres sans se poser.

L'âme du poète à son tour prit son envol, semblable au prince des nuées, elle vogua bien au-dessus de l'estuaire, très haut sur la crête des vents, au-delà des nuages, en quête de mots simples aptes à décrire son ressentiment envers Dieu, coupable d'avoir cloué les hommes au sol par la trop lourde charge de vanité dont il les avait lestés.

Elle s'évertuait à repérer le décor de son poème et, principalement, à marquer la distance qui séparait la beauté de la laideur. Désireux de comparer le poète, à l'étroit parmi les hommes, aux vastes oiseaux des mers exilés sur le sol des vermisseaux, l'âme de l'artiste trouva les vers des premiers quatrains ".

Né et élevé dans des conditions misérables dans la banlieue nord-est de Paris, à Drancy, Lucien Thomas a parcouru le monde. Las de ses aventures, à l'instar de nombreux artistes du XIXe siècle qui ont émigrés à Honfleur, il s'est confortablement installé en face du pont de Normandie, où il écrit romans et biographies."  (l'éditeur)

 

 

Bernard Sichère, « A quoi bon les poètes en temps de détresse ? »


"Je disais en commençant qu’il n’était pas si important de savoir au nom de quelle confession particulière Hölderlin s’exprimait. Disons mieux à présent, s’il est possible : nous devons comprendre de quelle manière le destin du christianisme, et avec lui des trois grandes révélations du Dieu unique, ne se joue pas en vase clos, comme celui d’une religion particulière qui aurait d’abord à sauver ses propres meubles, ni seulement dans son explication avec l’athéisme contemporain dans sa virulence exponentielle. Il ne se joue pas dans le retrait de chacun sur la vie privée et les postulations secrètes du cœur, pas davantage dans les rassemblements de la conviction partagée ou dans les œuvres charitables puisque la charité appartient à tous, mais dans la capacité pour lui d’être de nouveau, comme il le fut aux origines, poème (« toute religion serait, dans son essence, poétique »), à la fois poème intérieur de la fidélité à la Bonne Nouvelle et poème partagé d’une espérance ancrée dans la participation commune à une histoire qui vient de la nuit des premiers temps (de l’aurore du premier Homme) et qui va vers le Retour, vers la Venue enfin, de ce qui fut déjà lumière, et lumière suffisante à changer la face du monde. Hölderlin a raison, nous sommes dans les temps de nuit. Mais cette nuit n’est pas une nuit sans lendemain, c’est celle qui, dans son secret mouvement, demeure fidèle à la promesse déjà entendue et qui attend que le « manque de Dieu », Gottes Fehl, comme dit une version du poème « Vocation de poète », lui soit en aide sous la forme à nouveau de la bénédiction : « Car tels reviennent les Célestes, secouant la profondeur / Hors des ombres descend parmi les hommes leur jour » (« Pain et vin »), « Alors fêtent la Noce hommes et Dieux / Tous les vivants sont de la fête » (« Le Rhin » ). Le nihilisme a sans doute encore de beaux jours devant lui, mais l’humanité ne saurait se suffire longtemps d’une Terre qui n’est plus une Terre dès lors que ne la bénit plus aucun Ciel, et d’un monde qui n’est plus un « monde » en ce que les hommes apparemment n’y parlent plus qu’aux hommes (à supposer qu’effectivement ils parlent) et que les dieux s’y taisent."


 

 

lien : http://litteraturedepartout.hautetfort.com/archive/2011/06/04/hilde-domin-a-quoi-bon-la-poesie-aujourd-hui.html (Littérature de partout, le blog de Tristan Hordé)

 

 

À quoi bon la poésie aujourd’hui ?

 

 

 

Hilde_Domin.jpgÀ quoi bon la poésie aujourd’hui ? Pourquoi lire de la poésie, pourquoi écrire des poèmes ? Poser cette question, c’est presque sous-entendre : aujourd’hui encore — comme si hier, ce pourquoi nous avons à nous excuser aujourd’hui avait eu, peut-être, un sens.


Deux réponses extrêmes sautent à l’esprit, négatives toutes les deux. La première récuse la question : il n’y a pas d’ « à quoi bon » qui fasse, la poésie, comme toute forme d’art, est à elle-même son propre but. Aujourd’hui et toujours. Or c’est bien là l’enjeu : tout ce qui importe vraiment est à soi-même sa propre fin, donc à la fois inutile et essentiel. Et peut-être même plus essentiel aujourd’hui que jamais. La poésie aussi. Il s’agira bien d’avancer ici la preuve de cette nécessité, d’explorer ce qu’elle peut signifier.


La seconde réponse récuse l’objet : à l’époque où nous vivons, il convient de s’occuper de choses plus utiles, il convient de « changer le monde ». Or, dit-on, l’art ne change pas le monde. On ferait bien de se plonger dans les pages politiques des journaux au lieu de lire ou d’écrire des poèmes. Proposition qui non seulement ne représente pas une véritable alternative, mais au fond, se borne à reprendre le postulat d’Adorno, répété à satiété et démenti depuis longtemps, selon lequel la poésie aurait été rendue impossible par Auschwitz. Autrement dit, la poésie ne saurait être à la hauteur de la réalité particulière de notre temps.


Je répète ma question tout en la précisant : la poésie a-t-elle encore une fonction dans la réalité de notre vie moderne ? Et si oui, laquelle ?


Formulé de la sorte, notre sujet sera : poésie et réalité. Ou encore : poésie et liberté.


Car pour peu que l’on envisage la poésie comme un exercice de liberté, on rejoint déjà l’autre question, celle de la transformation de la réalité. Au contraire de l’art, en effet, la transformation de la réalité n’est pas une fin en soi, mais elle est au service de la liberté potentielle de l’homme, au service de son humanité. Sinon, elle est sans intérêt. Dans ce sens, les deux questions tournent autour du même axe.


En tout cas, c’est la réalité qui est en cause 1 . Je citerai Joyce, qui annonçait sa décision de se vouer à l’écriture dans les termes suivants : « I go to encounter for the millionth time the reality of experience [Je vais affronter pour la millionième fois la réalité de l’expérience] ».


Jamais encore, semble-t-il, la réalité n’a été aussi perfide que celle qui nous entoure aujourd’hui. Elle menace de détruire la réciprocité entre elle et nous, elle menace, d’une manière ou d’une autre, de nous anéantir. C’est le danger le plus subtil qui semble presque le plus inquiétant : il existe sans exister. Tout le monde en parle. Personne ne le rapporte à soi. Ce danger s’appelle la « chosification », c’est notre métamorphose en une chose, en un objet manipulable : la perte de nous-mêmes.


La poésie peut-elle encore nous aider à affronter une telle réalité ?

[…]

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                                Hilde Domin (1909-2006)

 

Le poète nous offre une pause pendant laquelle le temps s’arrête. C’est-à-dire que tous les arts offrent cette pause. Sans cette « minute pour l’imprévu », selon la formule de Brecht, sans ce suspens pour un « agir » d’une autre sorte, sans la pause pendant laquelle le temps s’arrête, l’art ne peut être ni accueilli, ni compris, ni reçu. Sur ce point, l’art s’apparente à l’amour : l’un et l’autre bouleversent notre sentiment du temps.


C’est à partager une expérience non pas identique mais similaire, que les différents arts nous invitent sur l’île de leur temporalité spécifique — cette île dont on parle régulièrement et qui existe déjà chez Mallarmé et Hofmannsthal, l’île qui surgit au milieu du tourbillon de la vie active pour n’exister que quelques instants, le temps de reprendre haleine. Qu’offre donc la poésie, sur le sol précaire qui affleure ici : ce singulier mariage de rationalité et d’excitation, cet art de la parole et du non-dit ?


La poésie nous invite à la rencontre la plus simple et la plus difficile qui soit : la rencontre avec nous-mêmes. […] La poésie ne donne que l’essence de ce qui arrive aux hommes. Elle nous relie à la part de notre être qui n’est pas touchée par les compromis, à notre enfance, à la fraîcheur de nos réactions. Je dis « de nos réactions » pour ne pas dire de notre émotion, bien que je rejoigne ici un poète aussi froid et cérébral que, par exemple, Jorge Guillén. « Tu niñez / Ya fábula de fuentes » — « ton enfance / déjà légende de sources ». Et du fait que la poésie nous relie à nous-mêmes, à notre propre moi, elle nous relie aussi aux autres, elle nous restitue notre aptitude à communiques. C’est cela, à mon avis, que la poésie peut nous offrir — à une degré plus haut que tout autre art, et que tout autre occupation de l’esprit.

 

Hilde Domin, "À quoi bon la poésie aujourd’hui", traduit de l’allemand par Marion Graf, dans La Revue de belles-lettres, éditons Médecine et Hygiène, Chêne-Bourg (Suisse), 2010, I-2, p. 233-234, 235 et 236.



 1  Écartons le malentendu. Je ne parle pas ici du réalisme dans l’art au sens technique du terme, non pas, donc, de la restitution de la réalité, mais bien de la relation entre la poésie et la réalité.

 

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