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Divin Ronsard, après que la douleur

"Divin Ronsard, après que la douleur
M'aura couché sous une froide lame,
Et que l'Amour, sans barque ni sans rame,
M'aura fait voir le monde sans couleur,

Après ma mort, sanglote mon malheur,
Et d'un long cri qui les rochers entame
Dis aux passants qu'aux regards de ma dame,
Chaud et brûlant j'immolai tout mon coeur.

Arrose après mon tombeau de tes larmes,
Et mets dessus ces pitoyables carmes,
Tristes témoins de mon gémissement :

CELUI QUI GÎT EN CE LIEU SOLITAIRE
POUR N'AVOIR PU A SA DAME COMPLAIRE
SOUS CE TOMBEAU SOUPIRE SON TOURMENT."

 

Je donne tout d'abord le commentaire composé qui a été fait de ce poème par un bon élève de Terminale, qui lui a valu une note, à mon avis un peu sévère, de 10/20, puis quelque remarques personnelles qui lui auraient permis d'améliorer sa copie en approfondissant certains thèmes :

 

"Gentilhomme ordinaire de la chambre du roi, Flaminio de Birague, poète du XVIème siècle presque inconnu du public mais sans doute plus familier des fervents de la poésie de l'âge baroque s'inscrit dans la mouvance de Ronsard et de la Pléiade. Bien que descendant d'une vieille famille féodale d'origine milanaise, il a substitué à l'engagement familial dans la carrière politique et militaire le choix culturel et adopté la langue française. On attribue à cet auteur entre autres "L'Enfer de la mère Cardine", "La Déploration et la complainte de la mère Cardine de Paris".

 

Le sonnet que nous allons étudier est extrait des Premières oeuvres poétiques (1581) et on y trouve les thèmes récurrents propres à sa poésie : la mort omniprésente, la menace de la souffrance éternelle, l'amour funeste...

 

J'évoquerai dans une première partie le côté élégiaque de ce poème, puis, dans une seconde partie, la théâtralisation des sentiments et de la supplique adressée à Ronsard.

 

Ce poème est un sonnet marotique régulier. Flaminio de Birague a choisi de s'exprimer en décasyllabes dont le rythme fluide s'accorde sans rupture à l'inspiration à la fois mélancolique et nostalgique. Il fait alterner harmonieusement les rimes masculines ("malheur", "coeur" et féminines ("larmes", "carmes"). C'est autour de l'amour qu'est construit ce poème, un amour qui a blessé à mort le poète. L'alternance des temps choisis est particulièrement significative : futur antérieur ("m'aura couché", "m'aura fait voir") qui annonce ici un futur irrémédiable, en l'occurence la mort. Il joue également avec le passé simple ("j'immolai tout mon coeur") qui traduit le souvenir d'un instant à jamais révolu ; le temps de l'écriture est le présent, l'impératif ("arrose", "mets"), temps qui s'inscrit dans l'immortalité.

 

L'amour est au coeur du poème, mais un amour désespéré parce que dédaigné. Il est évoqué pour la première fois au vers trois : "Et que l'amour, sans barque ni sans rame", sous forme d'une allégorie.

 

Commentaire du correcteur : Il y a une majuscule à "Amour" dans le texte.

 

Ici, il fait allusion à la mythologie grecque selon laquelle les morts étaient emportés par Charon sur sa barque pour traverser le Styx, un des fleuves des Enfers.

 

Autres allusions à la mythologie, ce "long cri" au vers six qui rappelle les gémissements des pleureuses entouant les défunts, ou bien encore, au vers deux "froide lame" signifiant la pierre du tombeau qui avait une connotation avec la mort. Ce culte de l'Antiquité inscrit Flaminio de Birague dans la tradition de la Pléiade.

 

Cet amour l'a privé de ses sens, de l'appréhension du monde des vivants et l'a enseveli dans le monde silencieux des ombres, des désincarnés : "M'aura fait voir le monde sans couleur". Ici, il se place au-delà de sa propre vie. Ce thème de l'amour est lié à celui de la mort. L'auteur fait appel à cette figure de style : l'oxymore qui rapproche deux idées en apparence contradictoires : "L'amour sans barque ni sans rame", où il associe l'amour et les Enfers, puis entre le feu ("chaud et brûlant") de son coeur et les larmes de Ronsard ("l'eau"). Caractéristique encore de la poésie baroque cet emploi du double sens du mot "pitoyables carmes", du latin "carmina" qui signifie les vers poétiques, mais qui peut également désigner les chaînes qui "l'enchaînent" à son malheur.

 

Cette mort qui en est le châtiment achève une vie marquée par le désespoir et le regret "pour n'avoir pu à sa dame complaire".

 

La tristesse, thème privilégié dans la poésie élégiaque est comme un leitmotiv qui sous-tend tout le poème, à travers un champ lexical lyrique : "sanglote mon malheur", "s'immola", "tristes", "gémissement".

 

A qui s'adresse ce poème ? Non pas à la dame de ses pensées comme c'est fréquement le cas dans les poèmes amoureux, surtout les poèmes baroques, mais au "divin Ronsard", ce qui traduit l'admiration, le respect que lui porte Flaminio de Birague, qui reconnaît en lui le maître à penser et dont il veut être le disciple. Il supplie Ronsard de le plaindre, de compatir ("sanglotte mon malheur"). Le poète fait de Ronsard un véritable confident. Il le supplie aussi d'exprimer ce malheur : "arrose après mon tombeau de tes larmes". Il charge Ronsard de faire connaître à la postérité ce dédain de la femme aimée, qui a refusé son amour et l'a conduit à sa perte, et d'en inscrire le souvenir dans une épitaphe, gravée sur sa tombe.

 

Le correcteur a écrit dans la marge : "attention à la paraphrase"

 

Cette survie dans lamémoire des autres étant une manière de consolation, de gage d'immortalité, l'idée d'une survie après la mort. Ce faisant, le poète porte sur lui-même un jugement négatif : "Pour n'avoir pu à sa dame complaire", "pitoyables carmes" : en quelque sorte un aveu d'impuissance.

 

Le poète met en scène ses sentiments de manière exagérée ; il recourt volontiers à l'hyperbole, figure de style très employée chez les baroques ; ainsi au vers 6 "qui des rochers entame" ou bien encore au vers "s'immola tout mon coeur", "gémissement". Il y a ici une traduction emphatique du sentiment de passion éprouvé par le poète. Ces exemples illustrent bien la dramatisation poussée au paroxisme.

 

Le côté théâtral du poème se traduit aussi par la personnification du malheur et de la tristesse : "la douleur m'aura couché", "ces pitoyables carmes, tristes témoins" ; il prête au gisant une prolongation de vie à travers le "tourment" qui, mort, l'habite encore : "sous ce tombeau soupire son tourment". On peut voir également dans ce dernier vers une allitération qui produit un effet de murmure, de chuchotement, toujours dans la même veine de théâtralisation baroque. Toutes ces outrances ont pour objectif de rendre visible des sentiments, une des grandes règles du baroque.

 

Cependant, tous ces excès soulignés dans le vocabulaire du poète peuvent apparaître abusifs et exubérants, et peuvent faire douter de sa sincérité et de l'authenticité de ses sentiments. "Tout ce qui est excessif est insignifiant", disait Malherbes. On peut se demander si Flaminio de Birague ne s'est pas livré à une sorte de parodie des excès du pétrarquisme, à moins qu'il ne se soit parodié lui-même.

 

Malgré les mérites évidents de ce poème amoureux dont le lyrisme nous émeut, de même que les qualités poétiques de la langue qui est la sienne et qui sont propres au baroque, la démesure qu'on y rencontre sera un des motifs de réaction du classicisme qui maîtrisera l'exubérance face au baroque

 

Le correcteur a souligné le mot "démesure" et a écrit dans la marge : "il n'en a guère été question" et à la fin de la copie : "conclusion à revoir".


Observation générale : "Vos éléments de commentaire constituent l'amorce d'une interprétation. Il aurait fallu approfondir un peu votre lecture en évitant la paraphrase, ici et là."


 

Mes remarques :

 

1) l'utilisation du décasyllabe, "moins solennel que l'alexandrin" suggère un jeu, un décalage entre le fond et la forme, l'apparence et la réalité.

 

2) L'allégorie, figure baroque essentielle, rend possible le passage de l'intériorité (l'affect) ) à la forme extérieure visible ; c'est une figure de la "mise en scène", de la théâtralisation.

 

3) Le destinataire du poème est un destinataire paradoxal qui surprend l'attente du lecteur. Non la femme aimée (et cruelle !), mais le poète "modèle" (et rival littéraire), Ronsard. La nomination de Ronsard au tout début du poème s'inscrit dans un processus de théâtralisation à l'oeuvre dans le poème, d'une "distribution", comme "actant" et destinataire de "didascalies". La personne (le poète Ronsard) est transformée en personnage d'une représentation dans laquelle un rôle lui est prescrit.

 

4) Dans l'expression "s'immolait tout mon coeur" (noter la forme pronominale qui identifie l'agent et l'objet), le processus de métamorphose (plus précisément d'anamorphose) se poursuit. Le sentiment, l'affect devient image personnifiée (partiellement personnifiée ; il s'agit d'une métonymie) et le théâtre remonte à ses origines religieuses et sacrificielles (tragédie grecque, culte de Dionysos). La pierre du tombeau est en même temps, par syllepse de sens, pierre sacrificielle, pierre d'autel ; le mot "lame" est polysémique : dalle du tombeau, pierre d'autel et partie métallique du couteau (synecdote).

 

   

5) Un objet paradoxal qui surprend les attentes du lecteur :

 

a) par l'emploi du décasyllabe au lieu de l'alexandrin (hiatus, contradiction entre le fond et la forme)

 

b) par la juxtaposition (ou l'amalgame ?) de plusieurs genres littéraires distincts : "Elégie", "Tombeau", "Epitaphe", "Testament", "Exhortation".

   

c) par l'actualisation d'un destinataire paradoxal et inattendu, Ronsard, en lieu et place de la femme aimée.

 

d) par l'ambiguité du statut respectif des "actants" et du locuteur qui est la fois acteur, metteur en scène, ordonnateur de sa propre cérémonie funèbre, durant laquelle il est encore vivant ! ("Sous ce tombeau soupire son tourment") 

 

e) par la transformation du poème en mise en scène théâtrale

 

f) par la métamorphose (ou plutôt "l'anamorphose") du poème en spectacle théâtral, du spectacle théâtral en liturgie, en rite sacrificiel, dans lequel le poète est à la fois spectateur, sacrificateur et victime.

 

Mon hypothèse de lecture :

 

Le poème peut se lire comme ce jeu pictural caractéristique du baroque, à savoir comme une anamorphose, une transposition littéraire de l'anamorphose picturale (cf. le tableau de Hans Holbein reproduit au début de cet article, "Les Ambassadeurs"). Si l'on se déplace latéralement par rapport au tableau, on aperçoit sur le dalage, en lieu et place d'une tache noirâtre et indistincte, une tête de mort, un crâne. Sur les murs d'un couvent, à Rome, un paysage de campagne, avec ses arbres, ses cours d'eau et ses villages est construit de façon à figurer, si on le regarde après s'être déplacé le long du couloir (c'est-à-dire dans l'axe du temps) une tête d'anachorète.

 

La Renaissance voit l'invention, la mise au point, le perfectionnement de la perspective comme figuration en deux dimensions de l'espace tridimensionnel. La perspective est un "trompe l'oeil", une illusion de profondeur, une image du réel qui se donne pour le réel lui-même et donc un jeu sur le rapport entre l'apparence et la réalité.

 

Il en est de même en ce qui concerne  ce poème :

 

- Elégie (déploration mélancolique mêlant l'idée de l'amour et de la mort)

- Tombeau (déploration)

- Tableau (à travers cette variété de description qu'est l'hypotypose)

- Scène de théâtre (voir tout ce qui a été dit sur la distribution, la transformation des "affects" des personnages (à commencer par l'Amour, allégorie de l'amour, le caractère "didascalique" des impératifs)

- Cérémonie religieuse, funérailles, liturgie funèbre (rêvée, "fantasmée")

- Cérémonie sacrificielle

- Exortation (à Ronsard)

- Epitaphe (phrase gravée sur une tombe)

 

Le but ? Etonner (au sens fort du terme) le lecteur/spectateur, l'émerveiller, voire le déconcerter par le déploiement d'une forme changeante, d'un objet qui échappe à toute fixité, à toute définition stable et qui n'advient qu'à travers le regard (la perception subjective) du lecteur/spectateur. Ce "travail" (au sens du "Traumarbeit" (travail du rêve) de la "Traumdeutung" de Freud relève d'une conception relativiste de la réalité. C'est la perception qui constitue la vérité de l'objet, il n'y a pas de vérité en soi, il n'y a que des points de vue, des opinions dont aucune n'est plus vraie qu'une autre (voir Protagoras : "L'homme est la mesure de toute chose.")

 

Le poème relève de la crise des valeurs et de la représentation propre à la fin du XVIème : remise en cause des hiérarchies politiques (Empire-Papauté), de la conception de l'univers (le géocentrisme) et du sens de l'existence humaine en général (cf. Montaigne et Shakespeare : le monologue de Hamlet). L'homme de la deuxième moitié du XVIème siècle souffre d'une perte du sens. Il n'est pas "optimiste", il ne croit pas au progrès, malgré les grandes découvertes et le développement des connaissances et des techniques. Il est marqué par les tragédies du siècle : guerres de religion, épidémies, disettes, etc. (voir à ce sujet les études de Philippe Ariès).

 

Le mouvement baroque est le témoin et le symptôme de cette absence de repères, de la difficulté de croire en un ordre fixe, stable (cosmique, politique, théologique), bref une crise du sens.

 

Sur le plan structural, cette crise se manifeste par l'absurdité volontaire du propos par rapport au thème (le thème, c'est ce dont on parle, le propos, c'est ce que l'on en dit) et sur le plan stylistique (formel), par une suite d'images dans lesquelles s'exprime la crise du rapport entre le signifié et le signifiant : l'hyperbole (ou l'exagération) par excès, la métonymie par insuffisance, la métaphore et l'allégorie par non coïncidence et l'oxymore par contradiction.

 

C'est à partir de cette "crise du sens" repérée dans le poème que l'on pourrait poser la question de la "sincérité" du poète, plutôt qu'à travers l'interrogation, toujours vouée à l'aporie, sur les sentiments d'un inaccessible sujet désirant (la question de la sincérité des sentiments du poète vis-à-vis de la femme aimée, sa "douleur" ne représente pas un grand intérêt, nous n'en pouvons rien savoir) ; le poème est peut-être (et même très probablement) une construction artificielle, un exercice de style, un jeu.

 

Cette théâtralisation renvoie à une conception de l'existence humaine comme "théâtre", l'idée que la vie est un théâtre dont nous sommes les acteurs, les personnages, l'idée que chacun d'entre nous joue un rôle (voir Calderon "Le Grand Théâtre du Monde") et que la vie n'a pas plus de consistance qu'un songe (voir Calderon "la Vie est un songe"). Le choix d'une mise en scène théâtrale n'est donc pas seulement esthétique, il correspond aux conceptions métaphysiques de l'âge baroque.

 

La théâtralisation s'appuie en particulier sur la figure de l'hyperbole qui relève de l'excès (excès du signifiant par rapport au signifié), au risque de tomber dans le pathos, l'histrionisme, l'absurde, voire même le comique, l'imitation pétrarquisante débouchant alors sur la parodie, le mauvais goût (ce que nous appellerions aujourd'hui le "kitsch") ; on a alors un glissement "anamorphique" du tragique vers le comique, comme dans "L'Iiade travestie" de Scarron).

 

Remarques complémentaires sur la sensibilté baroque :

 

"A défaut d'être démontrée, la vérité supérieure de la foi catholique doit être montrée (ostensiblement). L'une des vérités les plus mystérieuses de la théologie (la transubstanciation), est exhibée dans l'hostie sertie dans le cristal rayonnant de l'ostensoire qui apparaît à cette époque. De même, le phénomène le plus indicible et le plus intime, l'extase religieuse, va être figuré par Le Bernin sous l'aspect d'un ange transperçant le coeur d'une sainte défaillante (sainte Thérèse d'Avila)

 

"Les baroques découvrent, pour s'en enchanter l'antinomie du langage, et en particulier du langage poétique par rapport au réel."  Cette "découverte enchanteresse" du fait que le langage est apte à exprimer l'impossible, à se déconnecter du réel, est sans doute la clé du sonnet de Flaminio de Birague. 

 

Elle n'est pas tout à fait nouvelle. Platon et les Sophistes exprimaient et analysaient déjà cette possibilité de déconnection du langage par rapport à la "vérité", le premier pour la dénoncer, les seconds pour l'instrumentaliser.

 

Elle sera sera retrouvée au XXème siècle par Mallarmé ("Aboli bibelot d'inanité sonore", "Et l'unique cordeau des trompettes marines") et par le mouvement surréaliste. Mais on comprend contre quoi réagissaient les classiques, à commencer par Malherbes.

 

 

 

NB : "signifiant/signifié/référent : d'après la théorie saussurienne, le signe linguistique unit un concept et une image acoustique. Dans le discours, le signifiant sert presque exclusivement de support, et c'est le signifié qui prime. Dans la poésie, le signifiant est au contraire mis en avant, touchant autant la sensibilité que la compréhension des mots.

 

D'après Emile Benveniste, il existe une fonction spécifiquement "poétique" du langage qui ne porte ni principalement sur le destinataire, ni sur le message, mais  sur le langage lui-même. Cette spécificité du langage poétique le rend apte à se déconnecter de la fonction réferentielle.

 

 

NB : comparer ce sonnet avec celui de Joachim du Bellay "Cependant que Magny", lui aussi adressé à Ronsard. La déploration est un exercice difficile qui peut facilement verser dans l'excès. C'est une "sublimation" de la peine, mais le lecteur doit en sentir la sincérité, faute de quoi, elle verse dans un pur exercice de style.

 


 

 


 


 


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