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ponge

  Au plus fort de la confusion sur le sens de son œuvre, et tandis qu'il bataille pour la publication des Proêmes, Ponge écrit avec quelque agacement (dans Méthodes, "My Creative Method", daté "Le Grau-du-Roi, 26 février 1948") :

« PROÊME. - Le jour où l'on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j'utilise le magma poétique mais pour m'en débarrasser, que je tends plutôt à la conviction qu'aux charmes, qu'il s'agit pour moi d'aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera bien plaisir, on s'épargnera bien des discussions oiseuses à mon sujet. »

« À partir du moment où l’on considère les mots comme une matière, il est très agréable de s’en occuper. Tout autant que peut l’être pour un peintre de s’occuper des couleurs et des formes. Très plaisant d’en jouer. (…) Par ailleurs, c’est seulement à partir des propriétés particulières de la matière verbale que peuvent être exprimées certaines choses - ou plutôt les choses. (…) S’agissant de rendre le rapport de l’homme au monde, c’est seulement de cette façon qu’on peut espérer réussir à sortir du manège ennuyeux des sentiments, des idées, des théories, etc. » (Pratique d'écriture ou l'inachèvement perpétuel, publié en 1954 dans l'esprit et la main)

Francis Ponge est un poète français, né à Montpellier le 27 mars 1899 et mort au Bar-sur-Loup, Alpes-Maritimes, le 6 août 1988. Il est inhumé au cimetière protestant de Nîmes.

Poète contemporain, il éprouve déjà, à l'âge de dix-sept ans, une violente révolte contre le parler ordinaire : « N'en déplaise aux paroles elles-mêmes, étant donné les habitudes que dans tant de bouches infectes elles ont contractées, il faut un certain courage pour se décider non seulement à écrire, mais même à parler » (Proêmes, "Des Raisons d'écrire"). Les difficultés qu'il éprouve à exprimer sa douleur après le décès de son père en 1923 avivent son sentiment d'un « drame de l'expression » : le désir irrépressible de s'exprimer (ce que Ponge appelle la "rage de l'expression") affronte un langage dont les imperfections contraignent, voire faussent tout discours (il faut donc s'exprimer "compte tenu des mots").

Le premier lien de Francis Ponge au langage est un "drame de l'expression". Parce que les mots ne peuvent traduire exactement les mouvements de notre subjectivité, il ne faut plus partir du Moi pour aller vers les choses, mais prendre le "parti" des choses - retrouver les objets à travers la chair des mots qui les nomment : "l'huître", "le cageot", "la bougie"... Dès lors, il s'agit de réinventer le langage poétique : "Plus de sonnets, d'odes, d'épigrammes", dit Ponge, mais des "définitions-descriptions" s'attachant d'abord, comme dans "Le Pain", aux réalités les plus humbles.


Le Pain

"La surface du pain est merveilleuse d'abord à cause de cette impression quasi panoramique qu'elle donne : comme si l'on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des Andes. Ainsi donc une masse amorphe en train d'éructer fut glissée pour nous dans le four stellaire, où durcissant elle s'est façonnée en vallées, crêtes, ondulations, crevasses… Et tous ces plans dès lors si nettement articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses feux, - sans un regard pour la mollesse ignoble sous-jacente. Ce lâche et froid sous-sol que l'on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable… Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation. "

Francis Ponge, Le Parti-pris des choses, 1942

Introduction :

Le Parti pris des choses est un recueil de poèmes en prose écrit par Francis Ponge entre 1919 et 1938  et paru en 1942.  Ponge y décrit des éléments du quotidien, naturels ou crées par l'homme, délibérément choisis pour leur apparente banalité : un cageot, une bougie, une cigarette, une huître, une crevette, un galet, la fermeture et l'ouverture d'une porte ('Les Plaisirs de la porte").

L'objectif de ce recueil est de rendre compte des objets de la manière la plus précise possible. Chaque poème explore les particularités de la chose désignée par le titre pour en saisir et en rendre la "qualité différentielle", la "quiddité". Dès lors, il s'agit de réinventer le langage poétique : "plus de sonnets, plus d'odes, plus d'épigrammes", dit Ponge, mais des "définitions descriptions", s'attachant d'abord, comme dans "Le Pain" aux réalités les plus humbles.

Le poème comporte quatre parties : de la ligne 1 à 3 : la surface du pain (la croûte) ; de la ligne 4 à 8 : la cuisson du pain ; de la ligne 9 à 12 : la mie du pain et de la ligne 13 à la fin : la consommation (manducation) du pain.

Comment le poète transfigure-t-il cette humble réalité quotidienne qu'est le pain ?

Nous étudierons la manière dont le poète se situe par rapport à l'objet qu'il évoque, puis la transfiguration du pain en une allégorie vivante du cosmos et enfin le travail du poète sur le langage.

Les marques de la subjectivité dans le poème

Le poème n'est pas une évocation purement "objective" du pain. Le poète est présent dans le poème à travers des modalisateurs adjectivaux : "merveilleuse", "lâche et froid sous-sol", "mollesse ignoble", des jugements : "cette impression quasi panoramique qu'elle donne",  des pronoms  : "comme si l'on avait", "fut glisée pour nous", des adjectifs possessifs : "notre bouche" et un verbe à la première personne du pluriel de l'impératif : "brisons-la".

Le poète évite toute espèce de lyrisme, il n'exprime pas de sentiments personnels, mais fait partager au lecteur un regard "décrassé" des habitudes et de l'utilitarisme, comme s'il voyait du pain pour la première fois, l'obligeant dès lors à voir le pain avec un regard de poète : "C'est de plain-pied, écrit Ponge dans "My Creative Method" que je voudrais qu'on entre dans ce que j'écris. Qu'on s'y trouve à l'aise. Qu'on y trouve tout simple. Et cependant que tout y soit neuf, inouï : uniment éclairé, un nouveau matin."

Le pain, image du cosmos

Le premier paragraphe commence par un connecteur argumentatif "ainsi donc", comme si Monsieur le Professeur Ponge se disposait à nous faire une "leçon de choses" sur le pain ("je vais vous expliquer la cuisson du pain"). Curieuse leçon de chose qui n'a rien de scientifique mais se résume à un pur exercice d'imagination (un beau délire !). L'humour n'est jamais loin dans le Parti pris des choses.

La surface du pain, la croûte est comparée à un "panorama" (du grec pan = tout et orama = spectacle) un panorama est ce que l'on voit d'un point de vue élevé, par exemple du haut d'une montagne. La croûte du pain, avec ses aspérités est comparée à la surface de la Terre (la "croûte terrestre"). Le pain est comme une mappemonde sur laquelle on peut voir les plus hautes montagnes : les Alpes, le Taurus, la Cordillère des Andes. Mais si l'on peut voir à la surface du pain les plus hautes montagnes de la Terre, c'est que le point de vue où l'on se tient n'est pas sur la terre, mais sur une autre planète ou du moins au-dessus, comme celui d'un astronaute, d'un géant ou d'un dieu : le point de vue de Sirius.

Dans le second paragraphe, le poète évoque la cuisson du pain, la métamorphose de la pâte "masse amorphe en train d'éructer". Le four à pain est qualifié de "stellaire", du latin "stella" : étoile. Le feu de bois qui chauffe le four est donc comparé au soleil et donc implicitement le boulanger au démiurge de Platon dans Le Timée, qui façonne le monde sensible, les yeux fixés sur les essences éternelles.

Le poète évoque les métamorphoses de la pâte à travers une métaphore filée. La pâte se façonne en vallée, en crêtes, en ondulations. La surface du pain, la croûte, est comparée à la terre et la mie au sous-sol.

Le travail sur le langage

"À partir du moment où l’on considère les mots comme une matière, écrit Francis Ponge dans L'esprit et la main (1954), il est très agréable de s’en occuper. Tout autant que peut l’être pour un peintre de s’occuper des couleurs et des formes. Très plaisant d’en jouer. (…) Par ailleurs, c’est seulement à partir des propriétés particulières de la matière verbale que peuvent être exprimées certaines choses - ou plutôt les choses. (…) S’agissant de rendre le rapport de l’homme au monde, c’est seulement de cette façon qu’on peut espérer réussir à sortir du manège ennuyeux des sentiments, des idées, des théories, etc."  

"En somme, voici le point important, "écrit Ponge ("My Creative Method", Gallimard/idées, page 20) : PARTI PRIS DES CHOSES égal COMPTE TENU DES MOTS."

Le travail sur la "matière verbale" se traduit par de nombreuses alliterations : "crêtes, crevasses", "en train d'éructer", "soeurs siamoises soudées", "que l'on nomme la mie", feuilles ou fleurs, "ces fleurs fanent", "rassit, rétrécissent", des assonnances : "impression quasi panoramique", "moins objet de respect que de consommation" (le o de l'oralité) ; des jeux de mots : "éponge/Ponge"...

Le rapport de l'homme au monde est "médiatisé" par le langage. Pour exprimer ce rapport, le poète joue avec la polysémie et l'étymologie des mots : "amorphe", "éructer", "ignoble", "lâche", "tissu", "brisons-la".

"Amorphe" signifie qui manque d'énergie, de vivacité, mou, inactif, mais aussi non cristallisé, qui n'a pas de forme bien définie ; "éructer" signifie rejeter par la bouche et avec bruit des gaz contenus dans l'estomac, lancer des injures, faire le bruit d'un magma en fusion ; "ignoble" signifie généralement d'une bassesse écoeurante, mais étymologiquement "qui n'est pas noble". "Lâche" signifie qui n'est pas tendu, qui manque de précision, de densité (style lâche), mais aussi qui manque de courage, d'énergie, peureux, poltron ; "brisons-la" signifie "brisons la croûte (cassons la croûte !), mais aussi "arrêtons-nous là". "Tissu" signifie la surface obtenue par l'assemblage de fils entrelacé et vient de "texere" (tisser) qui a donné également le mot "texte" (champ sémantique de "textile") qui est un assemblage de mots. La série s'articule à partir de la métaphore (boule de) pain = Terre.

Ce travail subtil sur la polysémie et l'étymologie marque le "proême" d'un double mouvement dont le second annule le premier : un mouvement d'amplification cosmique et un mouvement de réduction anthropologique. Le poète nous rappelle que si le pain ressemble à la terre, il est fait aussi pour être mangé.

Note : la principale figure du texte est la syllepse, du grec ancien σύλληψις, súllêpsis, littéralement « action de prendre ensemble, d’embrasser, de comprendre », est une figure de style par laquelle le discours répond à notre pensée plutôt qu’aux règles grammaticales. Elle est parfois fautive, parfois acceptée et lexicalisée. La syllepse est aussi un trope qui associe le sens concret, propre d’un mot et son sens figuré. Elle a ses origines dans l’esprit synthétique du langage, dans son dynamisme naturel à établir des rapports instantanés entre des idées (des connotations).

Ce double mouvement d'amplification (de déploiement, d'enflure) et de réduction marque à la fois le destin "sacrificiel" du pain (être mangé) et le destin du poème (se terminer) : "brisons-là". Il s'agit aussi d'un mouvement de sacralisation et de désacralisation. Le pain n'est pas seulement beau à contempler (objet de respect), il est aussi bon à manger.

La clausule, introduite par la conjonction adversative "mais" ("Mais brisons-la...") introduit une dimension argumentative. Le "proême" se clôt sur une morale, comme une fable, et peut donc être lu rétrospectivement comme un apologue : le "destin" du pain est de se déployer aux dimensions du monde, puis de disparaître.

On raconte qu'Héraclite d'Ephèse dit à des visiteurs étonnés de le voir assis devant son four : "Entrez donc, mes amis, car ici aussi les dieux sont présents." C'est dans les réalités les plus humbles, les plus quotidiennes, que se révèle le divin.

La désacralisation de l'écriture est du même ordre que celle du pain. L'écriture doit rester "fraîche" comme le pain. Le poème doit être "consommé", faute de quoi, il "rassit" ; les métaphores les plus merveilleuses deviennent des "clichés" ("l'aurore aux doigts de rose", "le blanc manteau de la neige"...) ; le poète se met à parler comme "on" parle, c'est-à-dire comme tout le monde et il ressemble alors à l'une de ces "soeurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois" au lieu d'être lui-même, un éclaireur, un veilleur qui, comme le dit Mallarmé "donne un sens plus pur au mot de la tribu", chargé de veiller sur cette merveille qu'est et que doit rester le langage.

Conclusion

Le poète fait partager au lecteur un regard "décrassé" des habitudes et de l'utilitarisme. Le pain est d'abord transfiguré dans une vision cosmique en une allégorie de la Terre. Le poésie est un exercice de l'imagination, mais aussi un travail (et un jeu) sur la matière verbale. Cet exercice permet de "sortir du manège ennuyeux des sentiments, des idées, des théories" pour aller aux choses mêmes.

Le pain est un objet de respect car il est le symbole de la terre et l'une des deux "espèces" (avec le vin) sous laquelle, dans la religion chrétienne, le créateur a choisi de se donner aux hommes, mais il est aussi "un objet de consommation". Il en est de même de la poésie.

Le pain et la poésie sont des choses "saintes" et non des choses "sacrées" (au sujet de cette distinction fondamentale dans la spiritualité juive, voir Emmanuel Lévinas, Du sacré au saint, cinq nouvelles lectures talmudiques)

Le poète est semblable au boulanger qui cuit après l'avoir pétrie la pâte informe de la langue dans le "four stellaire" de la création poétique, la chair du monde ne faisant qu'un avec celle des mots. 

Ainsi le poète, pour Ponge, est un artisan plutôt qu'un artiste. Sa vocation n'est pas celle d'un éploré (Musset), d'un voyant (Rimbaud) ou d'un prophète (Hugo). On peut refuser le pain complet de la poésie pour se nourrir de pain de mie au goût de coton hydrophile - la "mollesse ignoble" de ce "lâche et froid sous-sol" du langage ordinaire, qui, semblable aux éponges, absorbe plutôt qu'il ne crée - , mais on ne doit pas non plus sacraliser la poésie. La poésie est simple, savoureuse et nourrissante comme le bon pain.

Comme le dit Simone Weil dans L'enracinement : "La beauté est quelque chose qui se mange, c'est une nourriture."

Hommage à Francis Ponge

Le coquelicot

Le coquelicot est aussi appelé " coq ", " ponceau ", " pavot des champs ", " pavot rouge ".

Son nom viendrait de "coquelicoq" (1545), variante de l’ancien français " coquerico " désignant le coq par onomatopée. On écrit maintenant  : "cocorico".

La crête du coq est rouge aussi, en effet, mais plus sombre, plus opaque, plus charnue. Le rouge du coquelicot est intense et translucide et quasiment sans support.
Brasier végétal.

Une fleur presque immatérielle. De la couleur à l'état pur, suspendue comme par miracle.

Stridents coquelicots ; on ne sait à quelle forge ils attisent leur incandescence.

Une mauvaise herbe, mais jolie et inoffensive : « Gentil coquelicot, Mesdames, gentil coquelicot, Messieurs.»

Son fruit est une capsule verte qui ressemble à une salière. Mais c'est plutôt du poivre qui en sort. Prenez-en de la graine pour les gâteaux.

Il a des vertus dormitives, comme son cousin, le pavot, mais dans les limites du raisonnable. Ce n’est pas une « Fleur du Mal ».

Entre herbe et fleur, un mutant. Il dépasse les herbes, mais sans orgueil. On le voit de loin. Un solitaire qui fait nappe. Il invite à déjeuner sur l’herbe. Très prisé des Impressionnistes.

Une ivraie en robe de soie qu'on laisse volontiers croître parmi les blés en compagnie de son petit frère, le bleuet, plus rare et plus discret.

Le rouge aux joues de la campagne.

Sur les talus aussi, ça en jette.

Fleur prolétarienne, rouge comme le sang des canuts, de Gavroche. "Je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire..."

Une ardeur fragile et tenace, comme la colère des pauvres.

C’est aussi la fleur des soldats : il fleurit sur les champs de bataille. Mais son sang à lui n’est pas rouge. Sa tige, fine et velue, laisse échapper un suc laiteux quand on la coupe.

Transparent coquelicot qui tremble sous le vent.

Il a le cœur en deuil, mais on n'y regarde pas de près.

 

 

 

 

 

 

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