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"Pendant tout le premier acte, Orphée se plaignit avec facilité, quelques femmes en tunique commentèrent avec grâce son malheur, et l’amour fut chanté en ariettes. La salle réagit avec une chaleur discrète. C’est à peine si on remarqua qu’Orphée introduisait, dans son air du deuxième acte, des tremblements qui n’y figuraient pas, et demandait avec un léger excès de pathétique, au maître des Enfers, de se laisser toucher par ses pleurs. Certains gestes saccadés qui lui échappèrent apparurent aux plus avisés comme un effet de stylisation qui ajoutait encore à l’interprétation du chanteur.

Il fallut le grand duo d’Orphée et d’Eurydice au troisième acte (c’était le moment où Eurydice échappait à son amant) pour qu’une certaine surprise courût dans la salle. Et comme si le chanteur n’avait attendu que ce mouvement du public, ou, plus certainement encore, comme si la rumeur venue du parterre l’avait confirmé dans ce qu’il ressentait, il choisit ce moment pour avancer vers la rampe d’une façon grotesque, bras et jambes écartés dans son costume à l’antique, et pour s’écrouler au milieu des bergeries du décor qui n’avaient jamais cessé d’être anachroniques mais qui, aux yeux des spectateurs, le devinrent pour la première fois, et de terrible façon.

Car, dans le même temps, l’orchestre se tut, les gens du parterre se levèrent et commencèrent lentement à évacuer la salle, d’abord en silence comme on sort d’une église, le service fini, ou d’une chambre mortuaire après une visite, les femmes rassemblant leurs jupes et sortant tête baissée, les hommes guidant leurs compagnes par le coude et leur évitant le heurt des strapontins. Mais, peu à peu, le mouvement se précipita, le chuchotement devint exclamation et la foule afflua vers les sorties et s’y pressa, pour finir par s’y bousculer en criant.

Cottard et Tarrou, qui s’étaient seulement levés, restaient seuls en face d’une des images de ce qui était leur vie d’alors : la peste sur la scène sous l’aspect d’un histrion désarticulé et, dans la salle, tout un luxe devenu inutile sous la forme d’éventails oubliés et de dentelles traînant sur le rouge des fauteuils.

Albert Camus, La Peste

Explication du texte :

La Peste est un roman  d’Albert Camus publié en 1947 qui permit en partie à son auteur de remporter le prix Nobel en 1957. Il a pour théâtre Oran, durant la période de l’Algérie française. L’histoire se déroule dans les années 1940. Le roman raconte sous forme de chronique la vie quotidienne des habitants, pendant une épidémie de peste qui frappe la ville et la coupe du monde extérieur.

Cet extrait se situe au milieu du roman ; la ville d’Oran a été fermée par les autorités à cause de la  peste. Des couples et des familles sont séparés puisque nul ne peut entrer ni sortir de la ville. Une troupe d’opéra, venue jouer l’Orphée de Gluck, est contrainte de rester à Oran et donne un spectacle une fois par semaine. Ce passage raconte la dernière représentation.

Après avoir précisé son statut, nous monterons comment le narrateur amène la révélation finale, comment le "réel" fait irruption dans la fiction et en quoi cet extrait constitue un "Manifeste".

Le narrateur est externe, « omniscient » et omniprésent, notamment à travers la figure de l'ironie ("Orphée se plaignit avec facilité", "quelques femmes en tunique commentèrent avec grâce son malheur") ; les événements sont perçus à travers le regard des spectateurs (focalisation interne), mais le narrateur en sait davantage que les spectateurs, par exemple que les gestes saccadés du chanteur ne sont pas dus à un effet stylistique.

Le narrateur dispose,  tout au long du texte des « indices » de plus en plus éloquents, mais ce n’est qu’à la fin du texte, dans le dernier paragraphe, qu’il écrit le mot  « peste ». Le lecteur est alors amené à relire et à réinterpréter le texte à la lumière de l’explication finale.

Le champ lexical du théâtre est présent tout au long du texte et forme un réseau (on parle d’isotopie). Les  termes se rapportent  à l’œuvre, aux acteurs et au jeu (« stylisation », « grand duo », « troisième acte », « histrion »), à la mise en scène (« costumes », « bergerie », « décor »), au théâtre  (« salle », « rampe », « strapontins », « sorties », « scène », « fauteuils »), aux spectateurs (« public », « éventails », dentelles »)

Le comportement du chanteur qui interprète Orphée est présenté au début du texte comme légèrement étrange (« C’est à peine si l’on remarqua », « un léger excès de pathétique »), mais les « gestes saccadés » qui lui échappent apparaissent aux « spectateurs les plus avisés » comme un effet de stylisation, c’est-à-dire comme faisant partie de son jeu.

Le narrateur introduit dans le deuxième paragraphe de nouveaux « indices d’anomalie » : « pour qu’une une certaine surprise courût dans la salle », « « la rumeur venue du parterre », indices de plus en plus explicites, mais sans que l’explication soit donnée : « il choisit ce moment pour avancer vers la rampe d’une façon grotesque, bras et jambes écartés dans son costume à l’antique, et pour s’écrouler au milieu des bergeries du décor qui n’avaient jamais cessé d’être anachroniques (sous-entendu « aux yeux du narrateur ») mais qui, aux yeux du spectateur, le devinrent pour la première fois, et de terrible façon. »

La réaction des spectateurs et l’expression « le devinrent pour la première fois et de terrible façon » montre qu’ils ont compris et le narrateur évoque le départ du public à l’aide de comparaisons relevant du champ lexical des funérailles (« comme on sort d’une église », ou d’une chambre mortuaire », « tête baissée »)

Le départ des spectateurs tourne à la panique (« pour finir par s’y bousculer en criant »)

Ce n’est qu’au troisième paragraphe que le narrateur donne l’explication, le fin mot de l’histoire (« la peste »)

La « réalité » de la peste fait donc irruption  dans la fiction théâtrale. Elle subvertit les conventions théâtrales en exhibant brutalement le caractère artificiel et dérisoire du spectacle, le chanteur en costume antique et  les bergeries anachroniques. Il ne faut cependant pas oublier qu’il s’agit là d’une « mise en abyme » et que nous restons à l’intérieur d’une autre convention, la convention romanesque qui relève, elle aussi de la fiction.

Aède  mythique de Thrace, fils du roi Œagre  et de la muse Calliope ou de Polymnie, Orphée  savait par les accents de sa lyre charmer les animaux sauvages et parvenait à émouvoir les êtres inanimés. Héros voyageur, il participa à l'expédition des Argonautes.

Son épouse, Eurydice (une dryade), lors de leur mariage, fut mordue au pied par un serpent. Elle mourut et descendit au royaume des Enfers.

Après avoir endormi Cerbère, le monstrueux chien à trois têtes qui en gardait l'entrée de sa musique enchanteresse, et les terribles Euménides, il réussit à approcher le dieu Hadès.

Il parvint, grâce à sa musique, à le faire fléchir, et celui-ci le laissa repartir avec sa bien-aimée à la condition qu'elle le suivrait et qu'il ne se retournerait ni ne lui parlerait tant qu'ils ne seraient pas revenus tous deux dans le monde des vivants.

Mais au moment où ils s'apprêtaient à sortir des Enfers, Orphée, inquiet de son silence, ne put s'empêcher de se retourner vers Eurydice et celle-ci lui fut retirée définitivement.

La légende d’Orphée et d’Eurydice prend une signification particulière dans le contexte du roman : l’épidémie de peste qui sévit à Oran. La séparation d'Orphée et d’Eurydice symbolise la séparation des familles et des couples, personne ne pouvant entrer dans la ville, ni en sortir ; les spectateurs se sont rendus au spectacle comme à un rituel pour exorciser leur peur et pour oublier leurs soucis et ne pas penser à la mort (thème pascalien du "divertissement") et comme si le théâtre était un espace sacré, en dehors du réel, au seuil duquel l’épidémie s’arrêtait.

Le narrateur se réfère implicitement à la notion de  « catharsis » qui, selon le philosophe grec Aristote est l’essence-même du théâtre :

« Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l'âme hors d'elle-même, remises d'aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C'est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d'une façon générale, sont sous l'empire d'une émotion quelconque pour autant qu'il y a en chacun d'eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or, c'est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l'homme une joie inoffensive. » (Poétique, Livre I)

Les spectateurs se purifient de leurs « passions » en éprouvant de la pitié et de la terreur devant le spectacle du « héros souffrant », mais ce phénomène ne peut fonctionner qu’à l’intérieur d'un "dispositif fictionnel" continu ; l’irruption du réel dans la fiction rend la catharsis inopérante et apporte à l'illusion des spectateurs un cruel démenti.

Cottard est l’un des personnages principaux du roman. Après avoir tenté de se suicider, il semble éprouver du plaisir dans le malheur des habitants. Tarrou lutte, quant à lui,  avec acharnement contre la peste  aux côtés du docteur Rieux. Cottard et Tarrou représentent deux attitudes opposées face au Mal : le cynisme et le refus et ce n'est pas un hasard s'ils apparaissent ensemble à cet endroit du roman. L'épidémie finira par régresser grâce à un vaccin mis au point par Castel.

La grande leçon du roman est qu'il convient de se battre contre le Mal, et d'adhérer à la devise de Guillaume d'Orange, reprise par la Résistance française, "il n'est pas nécessaire d'espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer."

Ce texte qui prend place au milieu du roman constitue une interrogation sur le statut de l’œuvre littéraire et théâtrale, son sens et ses enjeux. Le texte débute par un commentaire ironique du narrateur : « Pendant tout le premier acte, Orphée se plaignit avec facilité, quelques femmes en tunique commentèrent avec grâce son malheur, et l’amour fut chanté en ariettes. La salle réagit avec une chaleur discrète. » qui souligne le caractère artificiel, « anachronique » et dérisoire du spectacle.

Albert Camus, proche des conceptions esthétiques et dramaturgiques de Jean Vilar, créateur du festival d'Avignon, est partisan d'un théâtre populaire et accessible et souhaite réduire le spectacle au jeu des acteurs en évitant de faire du plateau un "carrefour des arts" (peinture, architecture, musique, machinerie, etc.)

Cette conception du théâtre n'est pas non plus sans faire penser au "théâtre de la cruauté" d'Antonin Artaud, bien que la conception d'Artaud soit plus métaphysique que politique ou éthique : "Poursuivant sa quête d'un théâtre du rêve et du grotesque, du risque et de la mise en danger, Artaud écrit successivement deux manifestes du Théâtre de la Cruauté : « Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence où nous sommes c'est par la peau qu'on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. » (1932). Le 6 avril 1933, paraît un recueil de textes sous le titre Le Théâtre et son double dont Le Théâtre et la peste, texte d'une conférence littéralement incarnée, plus que prononcée, Artaud jouant les dernières convulsions d'un pestiféré devant une assistance atterrée puis hilare."

Il ne s’agit pas pour le narrateur, porte-parole de l’auteur, d’opposer « le réel » (la peste) à l’imaginaire (la représentation d’un opéra), mais d’exprimer implicitement une certaine conception de la fonction de la littérature et du théâtre (Albert Camus était à la fois un auteur de romans, un dramaturge et un metteur en scène : Caligula, Les Justes) ; loin d’être un pur « divertissement », au sens pascalien du terme permettant au spectateur et au lecteur de s’évader du monde réel,  la littérature et le théâtre se doivent de rendre compte du réel et des grands enjeux existentiels, métaphysiques  et politiques, de développer le sens de la vérité et de la justice et d'inciter à la réflexion et à l'engagement.

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