Jean-Baptiste Brenet, Le Dehors dedans, Averroès en peinture

27 Décembre 2025

Le Dehors dedans. Averroès en peinture - 1

Andrea di Bonaiuto (actif entre 1343 et 1377)Triomphe de saint Thomas d’Aquin, 1366-1368, fresque, Florence, Basilique Santa Maria Novella, chapelle des Espagnols (Photographie : Raffaelo Bencini)

Jean-Baptiste Brenet est né en 1972 à Marseille. Il est professeur à l’université de Paris 1- Panthéon Sorbonne où il enseigne la philosophie arabe.

Il co-dirige la collection "Translatio. Philosophies médiévales" chez Vrin où sont parues deux de ses traductions de Thomas d’Aquin.

"C'est là, sous nos yeux. Pendant deux cent cinquante ans environ, entre le XIVème et le XVIème siècle, la peinture italienne, sublime, n'a pas représenté que des scènes bibliques, des annonciations, des baptêmes, des crucifixions, des Piétà, des Vierges à l'Enfant, les apôtres, le Jardin, l'Enfer ; elle a peint un Arabe, aussi. Un Arabe, un Maure, un Sarrasin, un mahométan - les termes, sans rigueur, vont varier - et toujours le même : Ibn Rushd, mort à Marrakech en 1198, le grand juge, philosophe et médecin d'Al-Andalus, celui que les Latins dès le XIIIème siècle, appelleront Averroès.

On n'en a pas fait le portrait, toutefois. Il n'est pas figuré pour lui-même mais seulement pour remplir une fonction, comme un personnage au service d'un autre. Sur les panneaux et les fresques où il apparaît, et qui se répètent, c'est Thomas d'Aquin qu'on célèbre, le maître de l'ordre dominicain mort en 1274, prodige de la scolastique et théologien hors pair. A Pise, à Florence, à Rome, en Sicile, les peintures s'intituleront Triomphe, Gloire ou Dispute de saint Thomas, et pour asseoir la grandeur comme la victoire, chaque fois, on peindra le vaincu, Averroès. Averroès, c'est cela, c'est lui ; enturbanné, barbu, voici l'homme défait aux pieds du saint triomphant.

C'est de cette figure-là qu'on souhaite parler ici. Il s'agit de comprendre sa justification, ce qu'il incarne a priori et le rôle qu'elle est censé jouer, mais l'on voudrait expliquer aussi que cette illustration attendue laisse insatisfait, qu'elle jure avec la réalité plus complexe de l'histoire et qu'autre chose, en vérité, transparaît.

Averroès fut la grand exégète de l'oeuvre d'Aristote à laquelle les chrétiens occidentaux n'avaient quasiment plus accès depuis plusieurs siècles. Traduite de l'arabe au latin, ses commentaires se retrouvent à Paris dans les années 1220 et bouleversent l'Université naissante. Tandis qu'on s'approprie le penseur grec, tous, maîtres ès arts, aussi bien que théologiens, lisent son "Commentateur" arabe, l'utilisent, le discutent.

Sur la question de l'âme humaine, cependant, son texte fait scandale à partir des années 1250, et la discussion change d'allure, devient un conflit obsédant. Pour élucider ce qu'Aristote écrit de l'intellect humain dans son traité De l'âme, Averroès soutient en effet trois thèses d'allure inadmissible : que cet intellect est séparé des individus par son être même ; qu'il est unique pour toute l'espèce ; qu'il est éternel, dans le futur comme dans le passé. Thomas d'Aquin se fait l'opposant principal, le plus fin et le plus déterminant. Cette doctrine lui paraît un désastre qui conduit à la déchéance de l'être humain et à sa ruine : privé par nature de rationalité, l'individu d'un tel système cesse de penser et d'agir ; réduit à l'état de corps imaginant, corps sans tête, l'homme n'est plus un homme et Dieu n'est plus son horizon.

Contre cela, demandent les Latins, que faire ?

La peinture répond : se ranger derrière la vérité qui rétablit Thomas d'Aquin, lequel reconnaît à l'individu la dignité d'une intelligence propre, le rend capable de morale, l'ordonne à la vie future et au salut. C'est ce que ses Triomphe feraient voir.

On ne peut s'en tenir-là, pourtant. La querelle, dans sa profondeur et sa précision, semble paradoxalement absente de ses tableaux, et ce qui la remplace ou la recouvre mêle des éléments religieux, théologiques, politiques qui demandent d'être débrouillés. On ne le fera pas en historien de l'art. On veut essayer de "lire" ces peintures d'un autre œil avec en tête le conflit sous-jacent, le fond théorique inapparent, mais actif, les textes réels de la dispute ayant opposé philosophiquement Averroès et Thomas.

Derrière les corps, le corpus. Non pas que la peinture soit du concept en couleurs et en deux dimensions ; non pas que la peinture - même à cette époque, même commandée, rigide, codifiée - soit de la philosophie continuée par d'autres moyens, comme le simple décalque sensuel d'une doctrine qu'il s'agirait de débusquer en estimant que tout s'y ramène. Aucunement, et chacun sait ce que c'est l'espace et la chance de l'art. Mais il reste que ces panneaux et ces fresques, dont la reprise variée au fil du temps est par ailleurs intrigante, sont l'écho direct d'une controverse immense dont seule une approche théologico-philosophique appuyée sur l'histoire permet d'évaluer le sens et l'enjeu. Controverse immense en elle-même, puisqu'il est question de la nature de l'homme, de son rapport à l'image et à la raison, à l'immortalité, la béatitude ; controverse immense par son extension, aussi, puisque l'Europe, fût-ce en arrière-plan, n'aura cessé d'en débattre et de s'en inquiéter jusqu'au XIXème siècle, et en réalité jusqu'à nous.

Au sein des Triomphe de Thomas d'Aquin, la figure d'Averroès - le philosophe, le Commentateur, le musulman, etc. - est ambiguë, plus ambivalente et plus riche qu'on ne l'imagine dans un regard rapide, et la peinture, sans doute malgré elle, comme débordée d'une autre épiphanie que celle visée par son programme, l'aura montré ou laissé voir.

C'est à quoi l'on veut être sensible. Plus qu'une affaire entendue, ces tableaux nous lèguent un problème à penser. Averroès battu, écrasé, sconfitto ? Pas seulement ; pas tout à fait ; peut-être pas du tout. Il est songeur, comme nous, et cela change tout."