EAF 2023 : Explication d'un extrait de Bérénice de Racine (travail préparatoire)

Aux élèves :

Ce travail préparatoire à l'explication de textes peut vous sembler fastidieux, mais il est absolument incontournable. Vous ne pouvez pas réussir cette épreuve si vous ne le faites pas. Il faut lui consacrer environ une heure et demie. Dans un texte littéraire, contrairement à un texte de philosophie, le fond est inséparable de la forme. Si vous avez affaire à un extrait d'une pièce de théâtre, par exemple, vous ne pouvez pas éclairer ce que disent les personnages si vous ne tentez pas d'expliciter les procédés qu'utilise l'auteur : figures de style, registres, champ lexicaux, mots-clés, temps et valeur d'aspect des verbes, modalisation, jeux sur les sonorités, etc.

L'œuvre :

Bérénice est une tragédie historique en cinq actes et en vers (1 506 alexandrins) de Jean Racine, représentée pour la première fois le 21 novembre 1670 à l’hôtel de Bourgogne, avec Marie Champmeslé, sa nouvelle actrice vedette, dans le rôle-titre. L'épître dédicatoire est adressée à Colbert.

Racine, dans sa préface, résume la pièce : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de Rome, malgré lui et malgré elle ("invitus invitam"), dès les premiers jours de son empire. »

L'habileté de Racine consiste à "faire quelque chose à partir de rien" (préface de Bérénice), à créer chez le spectateur "cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie" à partir d’un sujet que l’on peut raconter en une phrase.

Bérénice repose sur une intrigue extrêmement mince. L'action dramatique est quasi inexistante ; il n'y a ni action, ni rebondissements. On sait dès l'acte II que Titus sera obligé de renoncer à Bérénice et l'on en connaît les raisons. Cette tragédie ne se termine ni par la mort, ni par le suicide, ni par la folie des "héros", le destin (fatum) n'est ni lié à une malédiction ancestrale, comme pour les Atrides ni à la vengeance d'un dieu ou d'une déesse, comme dans Phèdre, mais à la politique. La tragédie réside dans la souffrance des personnages, dans la compassion qu'ils suscitent, dans les mots et les silences qui l'expriment. On peut parler de "tragédie intérieure immobile". On sait par des témoignages que les spectateurs du XVIIème siècle pleuraient en assistant à Bérénice et la pièce nous émeut encore aujourd'hui. 

L'auteur : 

Jean Racine, né le 22 décembre 1639 à La Ferté-Milon et mort le 21 avril 1699 (contemporain du siècle de Louis XIV) à Paris, est un dramaturge et poète français.

Le thème du passage : 

La mort de l'empereur de Rome, Vespasien, conduit son fils Titus à lui succéder. Titus aime Bérénice, une reine étrangère (elle est reine de Judée). Le peuple romain est hostile à la royauté et Titus est confronté à un dilemme douloureux : épouser Bérénice et renoncer à l'empire ou accepter l'empire et renoncer à Bérénice ou éventuellement la garder, mais sans pouvoir l'épouser. La tension atteint son paroxysme à la fin du 4ème acte, lorsque Titus explique le drame qui le sépare de Bérénice, qui, de son côté, refuse la décision qu’il a prise. 

Le genre du texte : 

Bérénice est une tragédie historique en cinq actes et en dodécasyllabes (alexandrins)

La situation d'énonciation : Titus s'adresse à Bérénice pour lui expliquer qu'ils doivent se séparer. Bérénice lui reproche de ne pas le lui avoir dit tout de suite ("Ah ! cruel ! est-il temps de me le déclarer ?") et d'avoir joué avec ses sentiments en suscitant un amour auquel il savait ne pouvoir répondre ("Ignorez-vous vos lois/Quand je vous l'avouai pour la première fois ?", "A quel excès d'amour m'avez-vous amenée!", "Que ne me disiez-vous... Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir", "Il était temps encor : que ne me quittiez-vous ?"). Elle lui reproche d'avoir manqué de franchise, de courage et d'honnêteté. En vertu de la double énonciation théâtrale, le discours des deux personnages est destiné à être entendu pas les spectateurs.

Ces derniers en savent souvent plus que certains personnages. Par exemple Bérénice ignore que Titus a déjà pris la décision à l'acte II de la sacrifier à sa gloire. Les reproches de Bérénice sont donc justifiés, mais Titus est réellement, sincèrement et profondément épris de Bérénice.

Bérénice reproche à Titus de l'avoir séduite et de ne pas l'avoir mise en garde. Elle le fait parler au style direct : "Princesse infortunée,/Où vas-tu t'engager, et quel est ton espoir ?/Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir."

Les registres : 

Registre pathétique (de pathos = passion) : ce terme une situation dramatique propre à susciter l'émotion du spectateur. Une scène pathétique qualifie la situation d'un personnage souvent écrasé par le destin (ici le dilemme entre l'amour et la raison d'Etat) qui exprime sa souffrance par une plainte.

Registre argumentatif : Les paroles de Bérénice sont destinées à produire un effet sur Titus, à lui faire prendre conscience de la "cruauté" de sa décision, à le faire fléchir. Son discours a donc une dimension argumentative. On emploie le registre argumentatif pour défendre une thèse, une opinion. On veut chercher à convaincre en s'adressant à la raison du destinataire et/ou à persuader en faisant appel à ses émotions, à ses sentiments, comme c'est le cas dans le discours de Bérénice. "Car enfin, ma princesse, il faut nous séparer" : car est un faux connecteur argumentatif, il n'est précédé d'aucun argument.

Registre lyrique : l'emploi du registre lyrique a pour but d'exprimer des sentiments personnels et de les faire partager au destinataire du discours et au spectateur. Les procédés : marques de la première personne, forte implication du locuteur (celui ou celle du parle), marques d'expressivité (phrases exclamatives et interrogatives, vocatifs), musique de la phrase, harmonie rythmique et sonore.

Registre épidictique : 

Le locuteur emploi ce registre pour louer ou pour blâmer le destinataire. procédés : implication du destinataire, rythme éloquent, amples, périodes, lexique chargé de valeurs morales.

Bérénice qualifie Titus de "cruel" : Ah ! cruel est-il encore temps de me le déclarer ?", elle lui adresse d'amers reproches : "Qu'avez-vous fait ? Hélas ! je me suis crue aimée", "Ignorez-vous vos lois/ Quand je vous l'avouai pour la première fois ?", "A quel excès d'amour m'avez-vous amenée !", "Que ne me disiez-vous : Princesse infortunée,/Où vas-tu t'engager, et quel est ton espoir?", "Ne l'avez-vous reçu, cruel, que pour le rendre/ Quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre ?", "Il était temps encor : que ne me quittiez-vous ?", "Je n'aurais pas, Seigneur, reçu ce coup cruel/Dans le temps que j'espère un bonheur immortel"

Registre tragique : 

Le registre tragique vise à émouvoir le spectateur. Il est très proche du registre pathétique. Les personnages sont confrontés à des dilemmes, des conflits, des passions qui les tourmentent. Il cherche à provoquer la pitié envers les personnages. 

Les procédés :

L'apostrophe : "Aidez-moi, s'il se peut, à vaincre sa faiblesse" (la faiblesse de mon cœur)

"Ah : cruel ! est-il temps de me déclarer ? Qu'avez-vous fait ? Hélas ! je me suis crue aimée."

Les modalités impératives, interrogatives et exclamatives : "Car enfin, ma princesse, il faut nous séparer", "Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir", "Ah ! cruel ! est-il temps de me le déclarer ?", Qu'avez-vous fait ? Hélas ! je me suis crue aimée", "Ignorez-vous vos lois / Quand je vous l'avouai pour la première fois ?", "A quel excès d'amour vous m'avez amenée ! ", "Que ne me disiez-vous : "Princesse infortunée,/Où vas-tu t'engager, et quel est ton espoir ?", "Ne l'avez-vous reçu, cruel, que pour le rendre,/quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre ?", Il était temps encore : que ne me quittiez-vous ?"

Les anaphores : "pleurs" (quatre fois) , "cœur" ("Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir", "Quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre".

Les hyperboles : "Et que tout l'univers reconnaisse sans peine", (mon âme) Ne vit plus que pour vous", "excès d'amour", "Tout l'Empire a vingt fois conspiré contre vous", "Mille raisons alors consolaient ma misère", "Le peuple, le sénat, tout l'Empire romain, Tout l'univers...", "Lorsque tout l'univers fléchit à vos genoux"

Les gradations : "le peuple", "le sénat", "tout l'Empire romain", "Tout l'Univers", "Rome", "tout l'Univers"

Les répétitions : "Les pleurs d'un empereur et les pleurs d'une reine"

Les antithèses : "Que la gloire du moins soutienne nos douleurs", "Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir", "Ne l'avez-vous reçu, cruel, que pour le rendre... ?", "Mille raisons alors consolaient ma misère", "Tout l'Univers, plutôt qu'une si chère main", "Je n'aurais pas, Seigneur, reçu ce coup cruel/Dans le temps que j'espère un bonheur immortel".

Les synecdoques : La synecdoque (du grec συνεκδοχή / sunekdokhê, « compréhension simultanée ») est une métonymie particulière pour laquelle la relation entre le terme donné et le terme évoqué constitue une inclusion ou une dépendance matérielle ou conceptuelle. Lorsqu'elle exprime « le plus pour le moins », elle est habituellement dite généralisante, croissante ou expansive (le tout pour la partie, comme c'est le cas ici). Les synecdoques ont une dimension hyperbolique.

"Tout l'Empire a vingt fois conspiré contre vous", "le peuple, le sénat, tout l'Empire romain, tout l'univers", "Lorsque Rome se tait, quand votre père expire", "Lorsque tout l'univers fléchit à vos genoux".

Les champs lexicaux : 

La souffrance et la pitié : "faiblesse", "pleurs" (quatre occurrences), "douleur", "cruel" (trois occurrences), "Hélas !", "excès d'amour", "infortunée", "misère", "haine", "malheur", "redouter"

La volonté : "gloire", "il faut"

L'amour, la passion : "plaisir", "accoutumée", "ne vit plus", "que pour vous", "excès d'amour", "cœur", "dépendre"

La politique, les institutions impériales : "l'Empire", "le peuple", "le sénat", "l'Empire romain", "l'Univers", "Rome", "tout l'univers". Les synecdoques généralisantes ont une valeur hyperbolique et expriment la puissance des forces conjurés contre l'amour de Titus et de Bérénice.

Les types de textes :

Dialogue, paroles rapportées dans le dialogue (depuis : "Princesse infortunée" jusqu'à : "qu'on ne peut recevoir"), monologue : Titus s'adresse à lui-même et plus précisément à son "cœur" ; récit : Bérénice évoque sa rencontre avec Titus, la "haine" du sénat, du peuple et de l'Empire romain, la décision de Titus de la quitter, l'incohérence (selon elle) de cette décision par rapport au contexte désormais favorable : mort de Vespasien, silence de Rome, obéissance de "tout l'univers".

Les niveaux de langue :

Soutenu, caractéristique de la tragédie qui met en scène des personnages nobles de haut rang,  de princes, de princesses, d'empereurs, de rois et de reines, contrairement à la comédie qui montre des personnages de bourgeois et de gens du peuple et qui  n'exclut pas le langage familier, voire vulgaire : "empereur", "reine", "Princesse", "Seigneur". 

Note :

Nietzsche distingue l'expression de la passion dans la nature et l'expression des passions dans l'art théâtral. Dans la nature, c'est-à-dire dans la réalité quotidienne, les hommes sont malhabiles pour exprimer leurs sentiments, leurs émotions et leurs passions ; l'expression des émotions, des sentiments et des passions n'est pas compatible dans la vie réelle avec la rhétorique, le beau langage. Dans la vie réelle, la passion est "avare de paroles", "muette" et gênée" et s'exprime, quand elle y parvient d'une manière "troublée" et "déraisonnable", honteuse à ses propres yeux. Cette remarque de Nietzsche sur "l'antinature de l'art grec", rejoint ce que dit Diderot dans le Paradoxe du comédien. Il n'est pas souhaitable que l'acteur éprouve lui-même les sentiments et les passions qu'il est censé faire partager. Un bon acteur doit bien distinguer entre lui-même en tant que personne et lui-même en tant qu'acteur. Moins un acteur mettra de lui-même dans un rôle et plus il sera éloquent. Aujourd'hui, la norme, au cinéma comme au théâtre, exige au contraire que l'acteur exprime les émotions, les sentiments et les passions du personnage qu'il joue, qu'il se rapproche de la nature en mimant le naturel et s'éloigne de l'antinature, mais il n'en a pas toujours été de même. On cite l'exemple d'une tragédienne du XIXème siècle qui disait les vers de Racine sur un ton dépassionné et inexpressif, monotone et sans effets et parvenait néanmoins à produire cette impression de ravissement hypnotique dont parle Nietzsche. Quand on éprouve une passion, un sentiment, une émotion dans la vie réelle, on est rarement éloquent ; ne dit-on pas que "les vraies douleurs sont muettes" ? ; on ne parvient à s'exprimer que d'une manière déraisonnable et non pas à travers le rythme artificiel des vers dramatiques. Nietzsche qualifie "d'artificiel" le rythme des vers dramatiques. Les vers grecques et latins sont soumis aux règles de la métrique, qui sont basés sur l'alternance de syllabes longues et courtes. Ce rythme n'est pas celui de la prose. C'est "grâce aux Grecs" que nous sommes habitués à l'antinature de la scène, que nous assistons par exemple à la représentation de Bérénice de Racine, une pièce entièrement écrite en dodécasyllabes (alexandrins), et non en pieds comme les vers grecs, mais d'un caractère tout aussi "artificiel".  Dans la vie réelle, une femme qui doit se séparer de son amant n'exprime pas sa détresse en disant :  "Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même/Combien ce mot cruel est affreux quand on aime ?/Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,/Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?/Que le jour recommence et que le jour finisse,/Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,/Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ?" (Jean Racine, Bérénice, 1670, Acte IV, scène V). "C'est donc grâce aux Grecs que nous sommes habitués à l'antinature de la scène, comme à cette autre antinature qu'est la "passion chantante" dans l'opéra. "Un besoin nous est né, que nous ne saurions satisfaire dans la réalité : entendre parler bien et explicitement des hommes dans les situations les plus graves" et en éprouver du "ravissement". Le héros tragique dans l'antinature du théâtre ou de l'opéra, se montre capable de faire montre d'une lucide intelligence "au moment où sa vie s'approche de l'abîme". Nietzsche ajoute que cet écart par rapport à la nature est peut-être la pâture la plus agréable pour la fierté de l'homme. Le manque d'éloquence dans la vie courante, l'incapacité d'analyser une situation dramatique ou tragique, de prendre, comme on dit de la distance offense la fierté humaine.

Les temps et les modes des verbes et leur valeur d'aspect : 

Impératifs ou tournures impersonnelles à valeur impérative : "Aidez-moi, s'il se peut, à vaincre sa faiblesse", "il faut nous séparer"; "Ne donne point un cœur qu'on ne peut recevoir"

Subjonctifs à valeur impérative : "que la gloire du moins soutienne nos douleurs", "que tout l'univers reconnaisse sans peine"

Présents : "est-il temps de me déclarer ?", "Ne vit plus que pour vous", "quel est ton espoir ?", "dans le temps que j'espère un bonheur immortel", "Quand votre heureux amour peut tout ce qu'il désire", "Lorsque Rome se tait, quand votre père expire", "Lorsque tout l'Univers fléchit à vos genoux", "Enfin quand je n'ai plus à redouter que vous".

Passés composés : "qu'avez-vous fait, Hélas ! je me suis crue aimée", "A quel excès d'amour m'avez-vous amenée", "Ne l'avez-vous reçu, cruel que pour le rendre", "Tout l'Empire a vingt fois conspiré contre vous"

Passés simples : "Quand je vous l'avouai pour la première fois ?"

Imparfaits : "ignoriez-vous vos lois", "que ne me disiez-vous", "il était temps encor : que ne me quittiez-vous ?", "Mille raisons alors consolaient ma misère", "Je pouvais de ma mort accuser votre père", "leur haine... M'avait à mon malheur dès longtemps préparée"

Futurs : "Où vas-tu t'engager, et quel est ton espoir ?"

Conditionnels : "Quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre", "je n'aurais pas, Seigneur, reçu de coup cruel"

Connecteurs argumentatifs : 

"Ou, si nous ne pouvons commander à nos pleurs,/Que la gloire du moins soutienne nos douleurs", "Et que tout l'Univers...", "les pleurs d'un empereur et les pleurs d'une reine", "Car enfin, ma princesse, il faut nous séparer". (On a déjà remarqué l'incohérence de ce "car" pas rapport au contexte puisqu'il n'est précédé d'aucun argument, d'autre part, il est en contradiction avec l'expression hypocoristique "ma princesse"). "Où vas-tu t'engager et quel est ton espoir ?", "Tout l'Univers, plutôt qu'une si chère main".

Connecteurs temporels :

"Quand je vous l'avouai pour la première fois", "Quand de vos seules mains ce cœur voudrait dépendre", "vingt fois", "Mille raisons alors consolaient ma misère", "Leur haine, dès longtemps contre moi déclarée/M'avait à mon malheur dès longtemps préparée." "Dans le temps que j'espère (et non que j'espérais) un bonheur immortel". "Quand votre heureux amour peut tout ce qu'il désire". "Lorsque Rome se tait, quand votre père expire". "Lorsque tout l'univers fléchit à vos genoux". "Enfin quand je n'ai plus à redouter que vous".

Les connecteurs temporels soulignent l'opposition entre le passé (ce qui aurait pu être si Titus avait eu le courage d'avertir Bérénice) et le présent (la souffrance de Bérénice). 

Connecteurs spatiaux :

"Où vas-tu t'engager, et quel est ton espoir ?" 

Les modalisateurs : 

"s'il se peut", "sa faiblesse", "sans cesse", "gloire", "douleurs", "sans peine", "ma princesse", "cruel", "je me suis crue aimée", "plaisir", "que pour vous", excès d'amour", "infortunée", "cruel", "dépendre", "tout l'Empire", vingt fois", "mille raisons", "misère", "une si chère main", leur haine", "mon malheur", "coup cruel", "bonheur immortel", "heureux amour", "redouter".

On remarque une alternance de modalisateurs positifs qualifiant le bonheur, l'amour partagé et de modalisateurs négatifs qualifiant le malheur, la tristesse, la souffrance, la séparation. 

Les jeux sur les sonorités :

"A retenir des pleurs qui m'échappent sans cesse" : jeu sur les plosives "p" et sur les sifflantes "s".

"Que la gloire du moins soutienne nos douleurs" : jeu sur les diphtongues "oi", "ou".

"Les pleurs d'un empereur et les pleurs d'une reine" : jeu sur les plosives "p" et sur les diphtongues "eu" et "ei", ainsi que sur la consonne "r".

"Ne vit plus que pour vous" : jeu sur les diphtongues "ou"

"A quel excès d'amour m'avez-vous amenée !" : jeu sur les labiales "m".

"Princesse infortunée" : jeu sur les diphtongues "in".

"Ne l'avez-vous reçu, cruel, que pour le rendre : jeu sur la voyelle "u".

"Mille raisons alors consolaient ma misère" : jeu sur la consonne "m".

"M'avait à mon malheur dès longtemps préparée" : jeu sur la labiale "m".

"coup cruel" : jeu sur la consonne "c".

"bonheur immortel" : jeu sur la voyelle "o".

"Heureux amour" : jeu sur les diphtongues "eu" et "ou".

"Lorsque tout l'univers fléchit à vos genoux" : jeu sur la diphtongue "ou".

Le jeu sur les sonorités est intimement lié à l'écriture de Racine, "hésitation entre la musique et le sens" comme dit Paul Valéry de la poésie.

Proposition d'introduction : 

Ce texte est un extrait de Bérénice, tragédie historique en alexandrins de Jean Racine, dramaturge et poète français  du XVIIème siècle, contemporain de Louis XIV. 

Racine, dans sa préface, résume la pièce : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de Rome, malgré lui et malgré elle ("invitus invitam"), dès les premiers jours de son empire. »

A la scène 5 de l'acte IV, les deux amants se retrouvent face à face. La tension dramatique est à son paroxysme. Titus s'adresse à Bérénice pour lui exprimer sa douleur et lui dire qu'ils doivent se séparer.

Problématique :

Comment Racine parvient-il à émouvoir le spectateur ?

Axes d'étude :

Nous analyserons la dimension tragique et pathétique de la scène, puis la teneur argumentative du discours de Bérénice et enfin la nature politique de la décision de Titus.